我們在討論這些問題的當中接近了現代文化觀念產生的源頭。其中，領袖群倫的一個，是新近的學術科目，音樂歷史與音樂美學。另外的一個是不久隨之而起的數學方面的突飛猛進。錦上添花的是東方旅遊者們的一點智慧的傳布，而與音樂的新構想和新詮釋密切相關的，則是對於文化的老邁所取的那種勇敢的新態度——沉著和忍從。對於這些問題，不必在此多說，因為這已是人人熟知的事情了。對於文化歷程採取的這種新態度，或者，與文化歷程保持此種新的從屬關係，所產生的一種重大後果，是人們大都停止創造藝術作品。尤其重要的是，知識分子逐漸退避了擾攘的塵世。最後，同樣重要的是——實在說來，確是整個發展的高潮或頂點——玻璃珠戲由此興起。
音樂科學的日臻奧妙——這在1900年不久之後，副刊風氣仍處頂峰狀態之時就可看出了——對於玻璃珠戲的開創，自然產生了重大的影響。作為音樂學繼承人的我們相信，對於那幾個偉大創作世紀的音樂，尤其是17、18世紀的音樂，包括古典音樂本身在內的音樂，較之以前的各個時期，不但知道得多些，而且，從某一意義來說，亦了解得多些。不用說，作為後代的我們，與古典音樂的關係，與創造時代的前輩，自然完全不同。我們對於真正的音樂——頻頻受到憂鬱引起的污染——所持的知識上的敬意，與對於那時的音樂演奏所持的真誠喜愛，大異其趣。每當我們因為欣賞他們的音樂而忘卻當時創作的情況和艱辛之時，我們總會情不自禁地羨慕那個幸運的時代。幾乎整個20世紀，都將哲學或文學視為中世紀末期到現代之間的那個文化紀元的最後偉大成就。然而，數代以來，我們已經輸給數學和音樂了。在創作上，自從我們放棄——不論如何，大體如此——與那幾代競爭以來，並且，自從我們斷然放棄音樂創作上的諧和崇拜以及動力學上的純粹感覺崇拜——自從貝多芬時代以及浪漫主義初期以來支配音樂實務達整整兩個世紀之久的一種崇拜——以後，我們始可更為純正地了解我們繼承的那個文化的大體形象。否則的話，我們怎能相信我們這種不是創作的，但卻可敬的回顧做法！而今我們已不復再有那個時代的旺盛創作力了。15、16世紀的那種音樂風格能夠纖塵不染地保持如此長久的時間，在我們今人看來，幾乎是不可理解的事情。我們要問，在那個時代所作的大量音樂之中，竟找不出一絲不良的東西，這怎麼可能？18世紀是個開始墮落的時期，何以會有那些五花八門的風格、時式，以及流派產生？雖只曇花一現，卻是那樣的自信。雖然如此，但我們相信，我們不僅已經發現我們所稱的古典音樂的奧秘，不僅已經了解那幾代人的精神、美德和虔誠，同時也將那一切視為我們的模範了。例如，今日的我們，對於18世紀的神學和教會文化，或啟蒙時期的哲學，都不太重視，但我們卻將巴赫所作的那些詠唱曲、受難曲，以及前奏曲，視為基督教文化的無上精髓。
附帶一提的是，我國文化對於音樂的態度，有一個古老而又可敬的範例，這也是玻璃珠戲能夠以敬重的心情加以回顧的一個模範。這使我們想起，在傳說的春秋戰國的華夏，音樂在全國朝野占有一種支配性的地位。一般認為，音樂的興衰，關係著文化、道德，乃至國家的隆替。音樂大師們被要求作為音樂的衛士，嚴格地維護「正音」本有的純樸性。音樂一旦腐敗，便被視為那個朝代和國家的衰象。詩人們寫了不少可怕的寓言，描述那些逆天的妖魔之音，例如「清商」和「清仄」之音，稱之為「衰世之音」；皇宮之中一旦響起此種靡靡之音，頓時便天昏地暗、地動山搖、城牆倒塌，而國家和王朝即將滅亡。可供我們引用的古人之言頗多，但在此處，我們只想從呂不韋所著的《春秋》一書中談到音樂的一章列舉幾節文字——
「音樂之所由來遠矣：生於度量，本於太一。太一生兩儀，兩儀出陰陽。
「天下太平，萬物安寧，皆化其上，樂乃可成。成樂有具，必節嗜欲。嗜欲不辟，樂乃可務。務樂有術，必由平出。平出於公，公出於道。故唯得道之人，斯可與音樂。
「凡樂，天地之和、陰陽之調也。
「沉淪之國，頹廢之人，亦不可無樂，但其樂不歡。是以，樂愈雜，則民愈衰；國愈危，君愈消沉。職是之故，音樂亡矣！
「凡古之聖王，所貴樂者，為其樂也。夏桀殷紂，作為侈樂，以巨為美，以眾為歡，仿詭殊魂，耳所未嘗聞，目所未嘗見：務以相過，不用度量。
「楚之衰也，作為巫音，侈則侈矣，自有道者觀之，則失樂之情。失樂之情，其樂不樂。樂不樂者，其民必怨，其生必傷。此生乎不知樂之情而以侈為務故也。
「故治世之音安以樂，其政平也；亂世之音怨以怒，其政乖也；亡國之音悲以哀，其政險也。」
這位中國作家所說的一番話，相當明白地指出了一切音樂的起源及其真正的意義——儘管幾乎已被世人遺忘。此蓋由於，在史前時代，音樂跟舞蹈以及其他各種藝術工作一樣，原是巫術的一個分支，為合法的古老法術工具之一。它是一種百試百驗的設計，一開始就有節奏（拍手、踏足、敲梆、擊鼓）。可使許多人互相「合調」，保持同樣的心情，調整各人呼吸和心跳的步調，激勵他們呼喚永恆的神力，乃至去跳舞、競賽、作戰，以及禮拜。而音樂之保持這種固有的、純樸的、原始有力的性質——它的魔力——比之其他諸種藝術、歷史都更悠久。對於音樂的力量，從古希臘人到歌德所說的一切，我們只要回溯一下史家和詩人所作的許多證言，即可瞭然。實際說來，音樂在行軍和舞蹈中從未失去它的重要性……不過，且讓我們言歸正傳，回到原來的話題上來吧！
下面，我們且將玻璃珠戲的肇始做一個簡要的敘述，此種遊戲似乎同時在德國和英國興起。尤甚於此的是，在這兩個國家之中，它原是一種練習——少數音樂學家和樂人在新成立的樂理研習所做的一種功課。我們如果以這種遊戲的原始狀態與其後的發展情形，以及目前的樣子相比的話，就如以1500年以前的樂譜與沒有小節的原始音符，乃至與18世紀的總譜相比一樣，更別說與帶有太多表示強弱、速度、構句等等符號（往往使得此類樂譜的印刷成為一種非常繁複的技術問題）的19世紀樂譜了。
此種遊戲當初只不過是學生與樂師之間用以訓練記憶和機巧的一種聰明辦法而已。並且，正如我們已經說過的一樣，在此間科隆音樂學院尚未「發明」這種遊戲之前，英、德兩國不但早就有人玩它，而且早就有了今日所見的名稱——雖然，事經若干代之後，早就與玻璃珠毫不相干了。
它的發明者——卡爾阜的巴斯卿·皮洛特，是位雖頗怪異，但聰明博達，頗有人味，甚得人緣的音樂學家——用玻璃珠代替字母、數字、音符或其他的表象記號。皮洛特（順便在此一提，作有《對位法的滄桑》一文）發現科隆研習所的學生常玩一種頗為精巧的遊戲。他們先由一個人叫出古典作曲法中的主題或起頭的小節——以他們那一科的標準縮語說出——接著由另一個人以這件作品的下文——最好是以或高或低的發聲、反襯的主題，如此等等——作為應對。這原是一種練習記憶與即興演奏的辦法，與在舒茲、巴其爾巴爾，以及巴赫時代或曾流行於練習對位法的學生之間的那種方法，頗為相似——雖然，那時並非用理論上的公式去做，而是實際上以古琴、笛子、琵琶，或人聲進行。
巴斯卿·皮洛特很可能是東方旅遊聯盟的一分子。他偏愛手工藝品，曾經親手製造幾部古雅的鋼琴和翼琴。傳說他善於演奏一種舊式的小提琴——自從1800年即被遺忘，帶有高拱式的弓把，且以手調整弓弦的一種小提琴。在這些興趣的驅使下，他情不自禁地仿照學童習算用的珠串，做了一個框架，架上穿以數打鐵絲，以便穿以各色各樣大小不等的玻璃珠子。鐵絲相當於譜表上的橫線，而珠子則相當於音符的時值，如此等等。這樣一來，他不但可以用玻璃珠表示音樂的引句或創作的主題，而且可以加以調整、顛倒、發展、變化，使其彼此配成對位的形態。用專門術語來說，這只不過是一種玩具而已，但頗受學生的喜愛；它不僅被人仿造，而且還在英國變成時髦的玩意。這種音樂練習的遊戲，就這樣被人以這種迷人的原始方式玩了一段時間。但是，正如常見的一樣，一種歷久不衰而頗有深意的慣例，就這樣在一種轉瞬即逝的偶然情況之下得到了它的名稱。因為，學生所玩的那種遊戲和皮洛特所做的穿珠框架，經過不斷的發展之後，終於成了眾所周知的玻璃珠戲了。
事隔二三十年後，這種遊戲似乎曾在音樂學生之間失去部分的寵愛，但卻得到了數學家的奉承。在這種遊戲的發展史中，有一個特別的特色，那就是，有很長一段時間，任何一個正好處於高度發展或復興時期的學科，都曾不斷地予以偏愛、運用，並予改進。那些數學家使這種遊戲得到了一種高度的適應性和升華力，因而使它開始達到一種接近自知其本身及其潛能的境地。這種歷程類似整個文化意識的發展，不但渡過了重大的危機，並如柴根豪斯所說的一樣：「以適度的自負接受一種度過盛期的文化——例如近古時代的文化——亞歷山大時代的希臘文化——所遭遇到的命運。」
柴根豪斯的話，我們已經引得太多了。下面，我們擬就玻璃珠戲歷史的進一步發展做一個簡單的速寫。此種遊戲既從音樂研究所過渡到數學研習所（這個變化在英、法兩國略快於德國）之後，發展神速，至此已可運用特殊的符號略寫表現數學上的演算程序了。參加遊戲的人互相推敲這些程序，將這些抽象的公式拋向對方，藉以展示這門學問的結果和潛能。玩這種數學與天文學的公式遊戲，須有極大的注意力、敏銳力，以及集中力才行。這在數學家中，縱然是在那個時代，「玻璃珠戲好手」這個讚譽，已是不可輕視的了，因為它已成為「數學能手」的一個同義詞了。
此種遊戲在各種不同的時候受到近乎各種科學和學科的接納和仿效，這也就是說，受到各種專門科目的採用。有案可稽的是，它曾被用於古典語言學和邏輯學上。在音質的分析研究中，已將各種音樂化為物理和數學上的公式。不久之後，語言學借用此種方法測度語言的結構，就像物理學測度自然的作用一樣。視覺藝術隨後跟進，建築學早就帶頭在視覺藝術與數學之間架起了橋樑。自此而後，愈來愈多的新關係、新類比，以及新的相通之點，都在以這種方式求得的抽象公式當中得到了發現。每一種學科只要用上此種遊戲，莫不創造了各自的語言公式、略寫符號，以及其他可能的組合。各地的優秀知識青年，都愛上了這些遊戲及其公式的對答和級數。此種遊戲，並不只是練習，也不只是休閒活動而已，它已成了知識分子的一種專注的自覺運動。尤其是數學家們，莫不皆以苦行僧兼運動員的嚴格精神和高超的技法從事此種遊戲。它給他們的那種樂趣，似乎可以補償他們捨棄世俗的享受和野心的損失。因為，此種克己的精神那時已經成了知識分子的一種不可或缺的美德。玻璃珠戲，對於副刊主義的徹底失敗與新近喚醒的那種嚴格精神鍛鍊的興趣，都有不少的貢獻，因此，我們認為它是像修行一樣嚴格的一種新興的知識科目的起點。
世事已經變了。副刊時代的心靈生活，可以比作因為過度生長而耗盡精力的衰退植物，只有以衰敗的枝葉培植它的根株了。如今打算埋首知識的青年，再也不想去上大學聽課了，再也不想吃那些有名無實的教授所給他的零碎美食了，因為，畢竟說來，那只不過是過去高等教育剩下的麵包碎屑而已。如今，他們像過去的工程師和機械師一樣勤勉而又有系統地從事研究工作了。他們必須爬過一道陡坡，必須以數學和亞里斯多德哲學中的學術鍛鍊來淨化、強化他們的心智。尤甚於此的是，他們必須學著放棄前代學者認為值得努力追求的那些利益：輕而易舉地掙得金錢和榮譽、得到報紙的奉承、做銀行家或工業巨子的乘龍快婿、過一種驕奢而又豪華的生活，著有暢銷名著、得到諾貝爾獎、擁有鄉村別墅的作家，手擁富婆太太、家有豪華客廳的教授，佩帶榮譽勳章，又有制服僕人伺候的名醫，在董事會占有要職的藥師，占有副刊園地，在座無虛席的大廳作動人的演講，而得如雷掌聲和美女獻花的哲學家——所有這一類的箇中要角，如今不但皆已大江東去，而且一去永不復返了。儘管如此，但毫無疑問的是，而今仍有不少青年才俊羨慕此類人物，視之為心嚮往之的模範。然而，達到榮譽、財富、名望，以及豪華之境，如今已經不再能夠經由講堂、學院，以及博士論文得而致之了。此種根株業已敗壞的知識行業，已在世人的眼中破產了。不過，他們得以再度熱切而又忠誠地獻身於藝術和思想，也不失為一種補償。那些嚮往富貴榮華的才智之士，只好背棄已經變得過於淡泊的知識生活，轉而追求仍有機會撈錢過舒適生活的職位了。
如果我們要將淨化後的心靈世界如何在全國占得一席之地做一番詳細的描述，也許離題太遠。但經驗立即曉示我們，一連數代的知識訓練鬆弛，對於實際生活亦足以導致嚴重的損害。所有一切高等專門職業，包括與科技相關的專業在內，能力和責任皆已逐漸低落了。其補救的辦法，是將人民和政府之間心智訓練的監督之權交給名副其實的「知識分子」。這在整個教育體制方面尤應如此；而此種情形迄今實無大變。在今日歐洲近乎所有的國家中，仍未受到羅馬教會支配的學院，都在那些匿名的教會組織手中，由優秀的知識分子填充其缺。這班人的嚴厲和傲氣，雖然不時受到輿論的指責，不時受到某些人士的反對，但此種領導地位依然屹立不動。它的剛正不阿、它的捨棄一切利益和方便——除了知識上的利益和方便——不但維持，同時也保護了它的地位。不僅如此，它還得到了久已成為常識，至少是一種普遍意識的支持：文明的延續，就靠這種嚴格的訓練。人們知道，或隱約地感到，如果思想不能保持純淨和靈敏，如果心靈世界不再受到尊重，不久之後，船舶和車輛就要出軌了，工程師的滑尺與銀行和證券交易所的計算就要失去合法性和權威性了，而混亂則隨之而起了。使人明白到：文明的外觀——科技、工業、商業——亦須有知識上的誠實和德性作為一種共同的基礎，一定費了不少時間。
現在且將話題拉回玻璃珠戲：那時所缺乏的能力是統攝一切、超於各科之上的通才。天文學家、古典學家、經院哲學家、音樂學生，皆依照他們自訂的規則去玩他們的遊戲，但這種遊戲卻有一套可以用於每一種學科和分科的特別語言與規則。這需半世紀的時間，始可向超越此等隔閡的目標跨出第一步。其所以如此遲緩的理由，無疑是道德上的原因多於形式上和技術上的困難。彌縫的辦法即使是在那時亦可找到，但與這種新興的知識生活同時並行的，是一種清教徒式的退縮，避開所謂的「不智的越軌」，以免使各種學科與類目混淆不清。此外還有一種深切而又合理的畏懼：唯恐重犯膚淺不實和副刊主義的罪過。
幾乎一下子使人明白玻璃珠戲的潛力，因而使它接近圓滿邊緣的，可說是某一個人的成就。而這個進步，又與音樂搭上了關係。一位熱愛數學的瑞士音樂學家給這個遊戲注入了一種新的激素，因而為它的最高發展開闢了一條道路。這位偉大人物在世俗的姓名已經無從稽考；在他那個時候，知識界的個人崇拜已經不太流行了。在史籍上，他曾以魯索或約科拉多·巴席連西士（Lusor or IoculatorBasiliensis）之名活在人間。雖然，他的這種發明，跟所有他人的發明一樣，乃是出於他本人的長處和興趣，並非完全出於個人的需要和野心，而是受了一種更大動機的鞭策。他那個時代的知識分子，都有一份熱切的欲望，希望找到一種新方法表現他們的新觀念。他們渴慕哲學，希望綜合。完全退入本身學科的那種自娛方式，如今已經被認為不太適宜了。這兒，那兒，不時有一位學者突破他的專業藩籬，企圖進入總持的境地。有些人夢想一套新的字母——一套新的符號語言以便傳述和交換他們所得的新的知識經驗。
這種衝力的強大，可由當年一位巴黎學者所寫《中文警號》一文得到證明。當時被人譏為「唐吉訶德先生」的這位作者（順便一提，他是中國語言學方面的一位傑出學者），在指出文化所面臨的危機時表示，儘管目前的情況頗為體面，但如不能發展一套國際性的符號語言，則將不堪設想。這樣一種語言，應如中國的古代文字一樣，能以象形的辦法表達極其繁複的物事，而不致排除個人的想像和證明，以使全世界的各種學者皆可理解。約科拉多·巴席連西士致力於這個問題，就在此時。他為玻璃珠戲發明了一種新語言的原理原則。這種語言系由符號和公式組成，數學和音樂在它裡面都扮演著一個同樣重要的角色，故而亦可結合天文學和音樂上的公式，以使數學和音樂化為一種公分母——似乎如此。雖然，他所做的工作並非完全沒有爭論的餘地，但實在說來，這位來自瑞士巴席爾的無名氏，卻為這種遊戲的以後發展奠立了堅固的基石。
這種玻璃珠戲，起初為數學家所專享，其後又為語言學家和音樂家所酷愛，到了此時，又將它的法力逐漸施展到所有一切真正知識分子的身上。不少的古老大學，許許多多的聯盟，尤其是已有歷史的東方旅遊聯盟，都接二連三地轉向了它。若干天主教會也因嗅出了一種新知的氣息而拜服了它的魅力。在本篤會的若干修道院中，修士們對於這種遊戲的熱衷達到了極點，以致在那個時候就發生了一個受到熱烈爭論的問題——其後亦被時常提起的一個問題：此種遊戲，究該予以容忍還是加以支持？抑或應由教會和教廷出面禁止？
此種遊戲，自從有了約科拉多·巴席連西士的重大創新之後，便非常快速地演進而成今日的偉觀：知識與藝術的精華，最高的崇拜，文科大學所有一切卡斯達里校友的神秘結合。在我們生活中，它一方面承擔了藝術的任務，另一方面又扮演著思辨哲學的角色。例如，在柴根豪斯時代，人們往往以種種不同的名字稱呼它，而在副刊主義時代的文章中則又以一個共同的名字稱呼著。那個名稱——在那個富有太多先知精神的時代具體而微地表現了一種奇幻的理想，就是：魔術劇院。
玻璃珠戲，自從創始以來，因了這些原因，在技術與範圍方面，均皆有了長足的進步，因為它對於玩它的人提出一切的知識要求，也正因為如此，它才變成一種崇高的藝術與科學——在約科拉多·巴席連西士的時代，它還缺少一個不可或缺的要件。直到那個時候，每一種遊戲莫不皆是許多思想與美學方面的濃縮觀念的一種系統安排，一種整理、組合和對比，莫不皆是永恆價值觀念與形式的迅速追憶，莫不皆是掃視心靈境域的一種特技飛巡。直到過了若干時期之後，才有人將默想的觀念從教育體制的知識資產中，尤其是從東方旅遊者的生活習慣中提出，納入這種遊戲裡面。
這個新的要件系因某個顯著的弊病而起。記憶專家，亦即有驚人記憶而無其他長處的人，可以玩弄那些令人眼花繚亂的遊戲，以其能夠快速地集合無數的理念，而使其他參與的人沮喪混亂。此類絕技的展示，在其演進的過程之中，逐漸受到了嚴格的禁止，因而使得靜思或默想成了這種遊戲的一個重要成分。到了最後，在參觀每次遊戲的觀眾看來，靜思或默想就成了主要的項目。此系趨向宗教精神的必然轉變。從前所著重的事情，是以迅捷的注意力、熟練的記憶力，以及充分的理解力，追求各種理念的秩序和一次遊戲的整個知識剪接。但是，如今出現了這樣的一種要求：要有更加深刻、更有靈性的門徑。每次遊戲的指導人每拈一個符號之後，每一個參加的人便依照規則進行靜思，默想那個符號的內容、起源，及其意義，熱切而又有條理，使它的整個要領瞭然於心。此種觀想的技巧和方法系由教會人士和遊戲學會成員從他們的英才學校傳來，此蓋由於這種靜坐冥想的藝術原是校方極為重視的一門課程。此種遊戲的象形文字，就這樣保存下來而沒有退化成毫無意義的空洞記號。順帶一提的是，直到此時為止，玻璃珠戲仍然只是私人玩的一種練習——儘管它在學者之間頗為流行。此種遊戲，個人玩、雙人玩，或多人玩，皆無不可，組合很好而又成功的出色戲局，有時會被筆之於書，從此一城市傳至另一城市，從此一國家傳至另一國家，供人欣賞或請人批評。但到如今，一個新的功能，使它開始逐漸充實起來，因為它已成了一種公共的禮儀。時至今日，人人都可自由自在地私下玩這種遊戲，青年人尤其喜歡這麼做。而今幾乎每一個人都將玻璃珠戲與正式的公共競技連在一起。此種遊戲在珠戲導師——亦即全國玻璃珠戲導師——手下幾位幹練老師領導之下進行，應邀而至的貴賓固然是興高采烈，而來自世界各地的廣大觀眾更是全神貫注了。有些戲局，一連持續數天乃至數周之久。而在舉行這樣一種遊戲之際，所有參加的人士和來賓，都過一種絕對專注或一心不亂的清靜無欲的生活——依照包括時數在內的規定，容許睡眠——就像參加聖·伊格那丟·羅約拉修法的人所必遵守的那種規定嚴格的懺悔儀式一樣。
話說至此，幾乎已經無以復加了。此種遊戲中的遊戲，時而在這門科學或藝術的主導之下，時而在那門科學或藝術的支配之下，終於發展而成一套共通的語言，使得參加玩弄的人，不但可以表達種種價值觀念，而且能夠列出彼此之間的關係。從它的歷史發展來看，此種遊戲一直與音樂有不解之緣，故而通常亦依音樂或數學的規則進行。一個主題，兩個主題，三個主題，其提出、推敲、改變，以及展開，與巴赫逃亡曲或協奏曲中的主題運動，頗為相近。舉例言之，一局遊戲，既可從天文學上的某一方位開始，亦可從巴赫一首逃亡曲的實際主題展開，更可從萊布尼茲或奧義書的一句話發端，並且，還可依照玩者的意向和才能，從這個主題對最初的主旨作更進一步的探究和推敲，或以暗指同類概念的辦法充實其表現意味。初學者學習如何運用此種遊戲的符號，在一首古典音樂與表示某種自然法則的公式之間建立對等的關係。此種遊戲的行家和大師可以靈活地將最初的主題編成無限的組合。有很長一段時間，某派遊戲能手喜歡運用兩相併呈的技巧，以對位的方式開展下去，最後則將兩個敵對的主題，例如法律與自由、個人與團體等，和諧地結合起來。在這樣一局遊戲中，它的目的在於以平等無偏的態度開展這兩個主題或命題，儘可能使這兩個正反對立的主題化成一種最為純粹的綜合。大體而言，除了某些出色的例外，含有矛盾、否定，或懷疑結論的戲局，不但不很流行，有時還會受到禁止。這與此種遊戲在頂峰時期為它的玩者所取的意義具有直接的關係。它所表現的是一種精華，是追求完美的象徵形式，是一種崇高的煉丹術，是達到超乎萬象而一、多不二的心境，亦即達到神境的一種法門。早期的思想家們不但曾將眾生的生活視為趨向上帝的一種道路，並且還認為，森羅萬象的世界，只有在神聖的合一之中才能達到完美的境界和窮極的認識。同樣的，玻璃珠戲的符號和公式，在一套共通語言的架構中，以建築、音樂，以及哲學的方式結合著，亦須以各種科學與藝術加以培育滋養，始可在遊戲的當中得到完美、純粹存有、真實圓滿。因此，「體會」一語便成了遊戲能手之間一個常用的表詞。他們將他們的戲局視為一種門徑：由變化而至存有，從潛能而至成真的一種通道。我們願意再度向讀者提示前面所引寇斯的尼科拉斯所說的那些語句。
順便在此一述的是，基督教神學上的用語或其中的任何一個部分（似已成為整個文化遺產的一個部分），自然也被吸入了此種遊戲的符號語言之中。因此，教義上的一個原則、《聖經》中的一節經文、某位教父或拉丁彌撒祭典中的一個片語，都可像幾何學的一個原理或莫扎特的一個曲調一樣，得到輕易而又適當的表達而被收入此種遊戲裡面。就以一小撮真正的玻璃珠戲能手而言，如果我們冒昧地表示，這種遊戲實際上就是宗教的禮拜，也不算言之過火——儘管它極力避免開出任何屬於本身的神學。
為了能在這個無情的世界權勢中生存下去，玻璃珠戲的成員與羅馬教會兩者，都變得亟須相互依賴，以致根本不容有重大的對抗局面存乎其間——儘管此種危險經常存在，那是因為知識分子的真誠和做成明確公式的真實衝動，經常驅使雙方的黨徒走向分手的境地。好在是此種分裂從未發生。對於此種遊戲，羅馬教廷一直在懷柔與敵對的態度之間搖擺不定。此蓋由於，在玩這種遊戲的人中，不但含有很多極有才能的群眾，而且還有不少高級的聖職人員。因此之故，此種遊戲的本身，自從舉行公開競賽並設置珠戲導師綜理其事之後，就得到了教會當局和教育部門的庇護，此二者對於羅馬教廷一向都表現得非常禮貌和俠義。教皇庇護十五世，在任紅衣主教期間，曾是玻璃珠戲的一名熱情而又出色的好手，但他當了教皇之後，不僅效法他所有的前任，從此洗手不玩，而且更進一步，試圖將它交付審判。但那也只是一種意圖而已；如果他達到這個目的的話，天主教徒早就被禁止玩這種遊戲了。但就在這事快到那個地步之前，這位教皇離開了人間，因此，這位要人的一篇廣為傳誦的傳記說，玻璃珠戲是他深愛的玩意之一，但就任教皇之後，他就只好採取敵對的態度了。
這種遊戲，首先流行於個人和圈內人之間，後來受到教育部門的大力促進，經過很久一段時間，才達到一種公共體制的地步。它先在法、英兩國受到這樣的編組，接著，其他各國亦很快跟進，每一個國家都成立了一個玻璃珠戲委員會，並設一個號稱「珠戲導師」的最高頭目總理其事。在這位導師親自指導之下進行的正規競賽，都被提升成了文化節目。不用說，這位導師，跟負責文化生活的任何高官一樣，自然也是在默默地工作，而不為人所知。除了少數幾個至親好友之外，沒人知道他姓甚名誰。只有珠戲導師親自主持的公開大賽，才會用到公共與國際性的大眾傳播媒介。這位導師的職務很多，其中，除了指導公開遊戲之外，便是監督這個遊戲的選手與學校。而比這一切更為重要的一個任務是，這位導師必須督促玻璃珠戲作更進一步的精究和改進。只有由各國導師組成的世界委員會，才能決定新符號和新公式的吸收（這在如今已是難得一見的事了）、遊戲規則的修改，以及新科目的增列。設使我們將此種遊戲視為有頭腦的人所用的一種世界語書，則在世界各國導師領導之下的珠戲委員會，便是負責維護此種語言之字彙、發展，並保持其純淨的一種學術院了。每一個國家的全國委員會都設有相關的檔案管理處，負責掌管所有一切經過檢視而納入的符號和譯語，其數量之多，不但早就超過了古老的中國漢語，而且超出了很多很多。一般而言，一個人如能在某個學院，尤其是英才學校的畢業考試中獲得及格的成績，作為玻璃珠戲的一名選手，也就有了足夠的資格了；不過，如果想有高段的表現，在某種主要學術或音樂方面必須學有所長，則是不言可知的事情，過去如此，而今依然。有朝一日躋身於珠戲委員會委員，乃至登上魯迪導師的寶座，乃是英才學校中幾乎每一個15歲學子的夢想。但這些青年一旦成了博士候選人之後，仍然雄心勃勃，要為珠戲獻身，而在它的發展中擔任一個積極角色的人，比例就非常之小了。但凡真正的珠戲愛好者，不但皆會勤勤懇懇地努力精究珠戲學問，而且會實實在在地練習靜坐的功夫。他們於舉行「大賽」的時候在專誠的參與者中形成一種核心，以使那些公開競爭具有名副其實的性格，而不致落入純然的美學展示。在這些真正選手和熱衷者的眼中，珠戲導師簡直就是一位王者，一位高級祭司，幾乎就是一位神明。但對每一個獨立選手而言，尤其是對珠戲導師而言，玻璃珠戲主要是音樂創作的一種方式，它的真正要旨略如約瑟·克尼克在談到古典音樂的特性時所曾闡示的意義：
「我們認為，古典音樂是我國文化的縮影和精髓，為什麼？因為它是這個文化最明白、最有意義的姿態和表現。在這種音樂中，我們擁有古典時期和基督教的文化遺產，一種證明、振奮而又英勇的誠敬精神，一種高尚的騎士俠義德行。因為，畢竟說來，每一種重要的文化姿態，莫不皆以一種德行為依歸，莫不皆是人類行為的一種楷模。我們知道，在1500年到1800年之間，曾有各式各樣的音樂創作出來，其風格與表現方法雖極為龐雜，但其精神或德行都完全一致。以古典音樂為表現的人類態度，總是一樣的，總是以同樣的人生透視為其建立的基礎，對於盲目時機總是努力求得同樣的勝利。作為姿態的古典音樂，意味著人類悲劇情況的認知，人類命運、勇氣、樂觀、沉著的肯定。韓德爾或科甫杜的美女愛好舞曲之美，許多義大利作曲家或莫扎特的化為微妙姿勢的感性，巴赫的視死如歸的寧靜安詳——在所有這些作品中，總是可以聽到一種挑戰精神、一種無視死亡的剛毅、一種俠義之氣、一種超人的豪笑、一種神仙的逍遙之音。且讓這種音調也響在我們的玻璃珠戲之中吧，也響在我們整個的生活、行為，以及苦難之中吧。」
這一席話系由克尼克的一名弟子記錄下來。且讓我們以此來作為考量玻璃珠戲的一個結語吧。