銅鐵時代的出現必然帶來了生產力的發展，在一般情況下，社會將向奴隸制過渡。但決定社會面貌，決定社會制度的性質，不全繫於生產工具，而更重要的是看它生活資料謀得的方式，也就是物質資料生產方式。
在印度尼西亞部落里，長期以來還沒有出現文字；我們很難從文字記載中來考察當時的社會性質。而文字的出現往往是和奴隸制國家的出現同時的。如果這也可以作為一個標誌，那麼,在銅鐵器時代和巨石文化時代，還看不到這樣的奴隸制國家。(可是從另一方面考察，奴隸制的萌芽，卻往往存在於部落制的社會裡。這在馬克思的《前資本主義社會形態》一文中已有所描述，即以公社為單位的普遍奴隸制。)
但這一文字出現的標誌是沒有必然世質的，只能作為參證而已。更重要的而且是主要的，是當時的生產關係性質是怎樣的。關於這，我們只有從兩方面來考察。其一是從農村公社的生產關係方面來考察。我們知道：印度尼西亞社會的生產關係的發展是極端不平衡的。直到近代，從原始共產主義社會因素到資本主義社會因素即過去人類整個歷史時代的社會因素，是以不問程度和不同方式同時並存著的。
如果說，在二十世紀前後，爪哇的社會已有了資本主義社會因素，那麼,象伊里安查亞、恩加諾島和民大威的某些島上還存在著原始共產主義社會因素。這是為一般所公認的。但儘管如此，在印度尼西亞，氏族公社和農村公社的生產形態，不僅一直保持到近代，而且是印度尼西亞各個島上的共同的特點。而這種被馬克思稱為東方公社的生產形態，只有在公社之上建立起被認為統一體的國家以後，才能成為奴隸制和農奴制。但我們在考察巨石文化和青銅器文化中，卻還看不出有國家形式的建制。我們還只能看到部落制度，即部落組織和部落聯盟組織的證跡。因之，其二，我們只能從被發現的銅器和巨石文化的遺址，來對當時社會性質進行考察。但必須聲明：這種考察也只能是蓋然性的，而不是必然性的。同時，印度尼西亞青銅器文化和巨石文化，一般被認為同印度支那的東山青銅器文化和巨石文化是有聯繫的；因之，我們又不能不同印度支那的這些文化對比地進行考察。由於近年來，中國在雲南的晉寧發現了大量青銅器，在這些青銅器上所表現的社會性質，同樣也可以作為對比而探索當時印度尼西亞的社會性質。
我們說過：印度尼西亞沒有單獨存在過青銅器時代，所有青銅器都是成熟期的形態，而且是同鐵器同時出現的。在印度尼西亞很少有象中國雲南那樣自古就以產銅聞名的地方。經過探測：只有蘇門答臘、爪哇、加里曼丹、蘇拉威西、帝汶和伊里安發現少數銅的礦藏。這不是古代的印度尼西亞人所能利用的，銅在當時主要是靠輸入的，囚而也帶來了印度支那的文化——青銅器文化。
就我們考察後的看法：印度尼西亞在銅鐵器時期，或者說金石並用時期，已普遍出現了父系氏族公社部落和在某些地方出現了部落聯盟，這不僅在巨石文化的結構中表現出來，同樣也在若干銅器上表現出來。白然，從印度尼西亞整個群島來看，發展是極不平衡的。據報導，在1770年以前恩加諾島上還使用石器。西伊里安內地所謂的「巴布亞」部落直到今天還處於新石器時期。據有些學者考察斷定：蘇拉威西的加隆邦這個新石器移民地開始於十世紀。但歷史的總的運動，總是先進的帶動落後的，從總的趨向看，在巨石文化和銅鐵器時期，印度尼西亞是已經普遍存在著父系氏族公社部落和相應地出現了部落聯盟。
作為父系氏族公社部落的標誌，在銅器方面是銅鉞(或稱儀仗斧)和銅鼓的出現；在巨石文化方面，則是以石地壇(作為神社和議事地的)為中心的各種石建築。
一、從銅鼓和銅鉞來看當時的社會
我們或者可以說，凡是發現銅鼓和銅鉞的地方，總是存在過氏族部落的。從銅鉞的形制來看，它不僅是作為祭儀時陳列之用的，如在新石器時代的某些石錛和石斧一樣是作為一種崇拜的對象的，而且標誌著它們是部落領袖的權力的象徵。而從銅鼓的形制及其某些使用情況看，它不僅描繪了農業部落的生產和生活的實況，而且標誌著它既是部族團結和集合的號召，又是部族領袖權力的標誌。但因為印度尼西亞的銅鼓和銅鉞並非是從地下發掘的，而是一般從民問搜集到的，這就很難肯定：凡是銅鼓和銅鉞出現的地方，在那裡就存在過氏族部落。不過從大體上說，印度尼西亞鍋鼓發現地，以爪哇為最多，此外則散布在爪哇以東的各小島上，象蘇門答臘這樣的大島，僅發現於南部和西部部分地區(在這裡銅鼓則是從地下發掘的)。這情況和後來爪哇發展的歷史相適應；而蘇門答臘的銅豉發現地則又同巨石文化發達地帕西馬高原相符合。所以我們還可循著銅鼓的發現地來推測當時氏族部落的存在。特別從帕西馬高原的巨石文化來看，當時已出現部落奴隸制。
銅鉞的發現地，在爪哇是克拉旺、茂物、芝巴達，井裡汶、勃良安、展玉地區、北加浪岸、巴紐馬斯(萬由馬斯)、三寶壠、葛都、德孟貢。在蘇門答臘是南榜、明古連、蘇南的松貝查雅村。在巴重南部，有特製的被稱為「柏任之月」的銅鼓。在松巴哇的東面小島桑格安，或稱古農阿皮則發現了5隻銅鼓。在羅帶島、魯昂島、勒地、卡伊群島的庫爾島上也都有銅鼓發現。在蘇拉威西的南海岸外的沙拉亞島也有銅鼓發現。
看來，銅鼓的分布，除爪哇外，東部印度尼西亞各島較之西部各島，更為廣泛。加里曼丹直到今天還沒有發現。這一事實可能是由這樣一些情況造成的：西部各島在紀元初是印度「殖民勢力」最先侵入的地方，原住的部族或由於戰爭失敗相率攜鼓避入山地或遷移至無人居住的小島上，茂物高原發現7種銅鼓碎片和桑格安島發現5隻銅鼓，其他東部各地也均見之於小島上，很可能是出於這個原因。但也有由於攜帶不便，遷移時將銅鼓理入地下而未被發現的。馬來半島只發現銅鼓兩塊碎片，而蘇門答臘北部未見發現，很可能是由於這個原因。但不論如何，我們如果把銅鼓和銅鉞的發現地同巨石文化的發現地結合起來看，在印度尼西亞，特別是爪哇，都已普遍存在氏族部落和部落聯盟這一點，大約是可以肯定的。
印度尼西亞的銅器與越南的銅器有密切的關係。越南的銅器以馬江流域的清化省東山縣發掘的為最典型的，故有人定名這一銅器文化為東山文化。估計其全盛時期，約在公元前三世紀。但這一文化自開始至其全盛時約須一百年左右，故又有人認為這一文化的出現，應在公元前四世紀。
東山文化的銅器可以分為四大類，即一、兵器；二、用品；三、裝飾品及藝術品；四、銅鼓。兵器有銅斧和銅鉞，還有銅甲片。用具有銅壺和銅簋。裝飾品及藝術品，有銅耳環，銅手鐲；此外有人像和人形飯角。這兩者已表現奴隸制社會的出現，特別是後者。但還是「部落奴隸制」。銅鼓在東山出土的就有20件之多。
印度尼西亞所搜集的銅器品種也和東山銅器有類似之處。但銅斧和銅鉞較之東山出土的更為精緻。越南的銅斧大多是不勻稱的，一達斜出，如越南今日皮草工入的切刀，也有點象新石器中的碹形石鏽。這可能是印度尼西亞的銅鉞(儀仗斧)的前導。在越南的銅鼓上就有這種斧的描繪。在這些描繪里，銅斧是羽冠武士(部落首長的已士)所執持的。銅斧本身也有各種刻紋，有羽人和「超渡船」(或譯「載魂船」)及船上乘客。但印度尼西亞的銅斧，其形制更接近於中國雲南晉寧發掘的銅斧，即更為規則和對稱。晉寧銅器系得自滇王墓。滇王為楚莊斷及其後臠所建立的國家。莊蹄王滇在楚孝威王時，即公元前四世紀，但晉寧文化延續了一個相當長時問，其出土品未必儘是公元前四世紀物，而所有銅器所表現的性質，則已達入於奴隸社會時期。有屠殺奴隸的場面，有以奴隸為乃斧的飾物的表現。而銅鼓大部已倒過來成為貯貝器。印度尼西亞的鋼鼓其形制則更接近于越南的銅鼓，有的或逐系自越南輸入的,也有學者認為次生馬來人就是帶著越南的銅器移殖到印度尼西亞群島來的。並且指出越南銅器的創造者即是當時居住越南北部的印度尼西亞人。
印度尼西亞的銅鉞，是一種很大而形式優雅但不勻稱的斧。斧口極薄而闊，斧尖向上彎，非常脆薄，是完全不切實用的斧類。只是在祭奠儀式上使用的，所以可稱為儀仗斧。在爪畦，來自克拉旺的有兩件，一件長約533毫米；另一件長約1068毫米，
刻有雲雷紋，長方形等紋飾。來自茂物的計七件，都已成碎片，其最大的長約1337毫米，同樣刻有各種紋飾：雲雷紋、長方形紋和編織紋。來自北加浪岸的是一把銅鉞的柄，一樣有雲雷紋和長方紋。南正得到一件斷頭的銅鉞，形制極為特別。斧背刻有三條長線，中間刻著一隻猛禽，有一帶著飄帶的箭鏃向它射來。猛禽的爪子和斧身相接處懸空突起，好象是作為系掛之用的。杜板發現的銅鉞，也有類似的紋飾。
除上述銅鉞外，有來自萬隆的、蘇甲巫眉的銅鉞，形制如近日馬來人勞動的削草刀，斧身狹長似鍘刀，象是一種靴形銅鉞的延長。在西爪哇發現的銅鉞較多。中爪哇古為卡朗人的居住地，只發現兩件銅鉞。這是值得注意的現象。
這一類銅鉞，儘管它怎麼不切於實用，但總具有兵器的性質。因之，使我們可以推想：它最初或者是部落中軍事首領的持有物，而後，才衍變為氏族部落的權力的標誌，特別是部落首領的權力的標誌，它是用之於重大祭奠和慶祝的儀式上的，等於是某些部落首領的權杖。但它更表現為部落首領的個人權力的上升，是象徵著階級分化和特權階級的出現的。
但除上述的銅鉞外，羅蒂島上發現的三把銅鉞，其形制看來是有不局的社會意義的。羅蒂島上的三把銅鉞，其一已煅於火。留下的兩把，形制極為特別：象大小兩個輪盤相連接，而在那個較小的輪盤上接鑄一條稍稍彎翹的柄。第一個輪盤是斧刃，其中刻鏤著盛飾的人形假面，伸著兩臂彎到與另一個圓盤的聯結處。作為斧身的輪盤有不規則的齒輪，內分四五暈，每暈刻縷著各種紋飾：葉紋、鋸齒紋、雲雷紋、連圈紋等等。斧身的一側接鑄著一條後端上翹的柄，柄頭刻鏤成鱷魚形。兩把銅鉞，形制相似。此外在伊里安島辛塔尼湖畔也發現一把形制相類的銅鉞，只是斧刃成半圓形而已，也有盛飾的人形假面。
這一種銅鉞的特出之點，即在於其中有羽冠盛飾的人形假面。這種盛飾有如孔雀開屏。據民族學者報導：在美拉尼西亞有些島上居民(例如新愛爾蘭島)在跳假面舞時就戴著各種羽毛裝飾起來的盛冠。羅蒂島地處印度尼西亞的東部，那裡的居民是有更多美拉尼西亞人的血統的，自然也更多地保持著美拉尼西亞人的遺風和習俗，盛飾的羽冠的人形假面看來同美拉尼西亞人假面舞形象有些關係。有人四之認為羅蒂島上的銅鉞的藝術風格是表現了亞洲的東山文化同巴布亞、美拉尼西亞的原始藝術的結合。而這一藝術以此為起點一直可以探索到大洋洲以至於美洲。但我們認為羅蒂島的銅鉞較之爪哇的銅鉞其主要紋飾，以盛飾人形假面代替飛射的猛禽，決不是偶然的。它們是各自體現了社會的發展階段的。羅蔣島上的銅鉞是更多具有氏族部落的原始的權杖意義，是一種集體權力的標誌，而爪哇的銅鉞是由部落首領所執持的兵器轉化出來的，具有那種象徵著部落首領的個人權力上升的意義。但它們都表現了氏族部落的發展則是一致的，儘管其發展階段還有差別。
除銅鉞外更全面地體現了父權氏族部落的生活面貌的，我們：認為是銅鼓。在缺乏文字記載的社會裡，我們認為它是替代了文字記載的歷史。自然，我們要從印度尼西亞發現的銅鼓來考察青銅器時期的印度尼西亞社會，還不能不聯帶考慮到它外來的影響。
儘管銅鼓在今天的散布區城非常之廣，從中國的內蒙自治區到中南和西南各省，所在都有，而越南和印度尼西亞群島則更為聞名。但從巾國古籍記載中來考察，銅鼓的起源不能不只限於中國西南少數民族和越南等地。印度尼西亞的銅鼓也並不是全部自外面輸入的：在已厘的馬努阿比地方和萬隆高原也已發現鑄造銅鼓和鍋器的石范和泥范遺蹟。而有些銅鼓還表現它獨自的特色。
從大量主要發照地來說，則以雲南晉寧石寨山古墓群的發涵和越南清化省東山縣東山村的發掘為最豐富。而晉寧的銅鼓似系失掉它原始的意義，用來作為貯貝器，它和其他銅器一起，充分表現了奴隸社會的轉色。印度尼西亞的銅鼓的社會意義和作用則更接近於東山的銅鼓。
奧地利學者赫克爾於1902年發表了《東南亞古代金屬鼓》一書，將珍藏於世界各大都市的銅鼓165件，進行了研究和分類。他把它分為四大類型，至今尚為研究者所接受和採用。在這一分類中，赫克爾認為第一類型是最重要的，其他三個類型則是由第一類型派生的。
這四種類型大致如下：
第一類型銅鼓體積極大。從它形制看，可分為三個部分：即頸部、腹部和足部。頸部與鼓面相接，呈圓突形。腹部系直筒形。足部的底層外面，呈截頭圓錐形。鼓底中空。鼓而與頸部上端連接處，往往形成銳利的邊，出現凹伏線。鼓面與鼓身都有各種紋飾。鼓面正中大都有一個光體，發出多道光：光芒有8條、10條、12條、14條和16條不等。光芒的間隙，刻以紋飾，大都為對角線紋。圍繞這光體的，刻鏤著各種花紋的隨暈。花紋有梯形紋、斜回紋、連圈紋、圈中兼點紋、鋸齒紋、三角紋等等。有的暈里有對飛的飛鳥紋、羽人紋、眼紋和干欄形的屋寧的描繪。鼓面外側，通常總鑄有青蛙幾隻。鼓身也有各種紋飾。除各種幾何紋外，通常刻縷著鐮刀形(或新月形)的遊船(有人定名為載魂船，也有定名為超度船的)。船頭作鳥頭形，船尾作鳥尾形，也有都作為鳥頭形的。船上有掌舵的、划船的和羽冠的武上。這樣的船一般總在6隻左右。鼓身上在頸部與腹部相接處，鑄有相當大的耳環成對，便於系掛。
這第一類型的銅鼓被認為是最古老的，其紋飾的風格主要是自然事物之再現。
但第一類型的後期器物，與前期略有不同。頸部與鼓面相接處，已無銳利的凹伏線。而人形已變成為單純的有眼的羽毛和翅膀，更多裝飾藝術氣味和十分圖案化了。而再現自然的飛鳥卻成為蒼鷹、塘鵝或犀鳥的形象。
第二類型鼓面通常較鼓身為闊。頸部呈仰孟形，較腹部為大。腹部呈直筒形。足部極不分明，僅在最下層略是外向。鼓面光體通常為8條光芒，暈較第一類型為多。有小的圖案。就整個形制看，有如一大口竹籮。鼓面邊上有四隻青蛙。鼓真接鑄於頸部之上。這一類型的銅鼓也往往是大型的。
第三類型體積大小中等，也有小的。光體的光芒，通常為12條。有四處接鑄青蛙，多為兩個累蹲的，很少有單個的，有時還有四個累蹲一處的。鼓身紋飾較之第一類型為簡略。腹部呈直柱形，占鼓身主要地位。頸部如托盤。腳部不甚擴展。鼓耳小而玲瓏。這類銅鼓發現於緬甸克倫族居住區，故又名克倫鼓。
第四類型由第一類型轉化而來，往往刻有中國風的紋飾及漢字，多見之於中國各地。鼓面光體往往為12道光芒，似乎與12支的風習有關。鼓上多有銘文或12支生肖的各種動物形象。又有飾以特殊的花紋，最特殊的圖案以兒何紋構成，是由第一類型上的武上紋演變而成·有兩對鼓耳，很少接鑄肯蛙。這種銅鼓，往往在中國寺廟中可以看到。有人名之為「中國鼓」,這無疑是較後出的一種漢族文化已給它一定的影響。
印度尼西亞銅鼓除萬丹的一種屬於第四類型外，大都是屬於第一類型的。但巴厘的銅鼓，被稱為「柏任之月」,則又顯出了自己獨特的形制和風格，是不屬於赫克爾所分的任何一種類型的，正和羅蒂島上發現的銅鉞自有它獨特的藝術風格一樣。屬於第一類型的印度尼西亞銅鼓，在爪哇發現的又和其他地方的有所不同，紋飴更為簡單化和圖案化，羽人只剩下羽毛和眼睛，遊船卻還保持原來的形式，飛禽有以塘鵝和犀鳥代替的，表現出更多地脫離原始藝術風格的趨向，這怕與爪哇社會發展更為進步有關。
爪哇的銅鼓可以用三寶城城南發現的銅鼓為例。這一銅鼓完好無缺，高48.5厘米，鼓面直徑為59.9厘米。鼓面中心的光體有光芒12道。各條光芒間，套刻三角線紋，三角線紋每隔兩個，其尖端相對地刻成兩個三角空白，共4處。光體外周飾以刻縷著各種紋飾的暈，共9暈。第一暈作半「與」字形，似為羽人之圖案化。第二暈為梯紋。第三暈為雙重圓渦紋，計兩列。第四暈，又為梯形紋。第五暈為主暈，刻縷著自左向右的長頸蒼鷹，但十分圖案化。第六暈又為梯紋，第七暈又為兩列雙重圓渦紋，第八暈又為梯紋，第九暈為空白，無紋飾，但鑄有青蛙，形象也十分圖案化。頸部僅就其圓突上端，飾以兩條梯紋，中隔一條連圈紋的闊帶，而在頸部下縮處飾以一條細繩紋，腹部與足部相接處，飾以梯紋間連圈紋的闊帶，與頸部的上端同。整個腹部用魚骨紋間連圈紋的闊帶，垂直地接於與足部相接之闊帶上，劃成幾個長方格子。就整個鼓身而論，空白處更多於紋飾處。足部則幾無紋飾。得自萬隆展玉和得自巴紐馬斯的銅鼓，其形制大體和這一銅鼓相同，唯幾何紋飾略有變化。而展玉的銅鼓，在頸部和腹部的空白處，則刻縷著一些披下翅膀的塘鵝形象。
這類銅鼓紋飾的藝術風格乃更富於裝飾性質。刻鏤線條，清斷而有力，動物的紋飾極少，偶有動物的紋飾，也大都圖案化了，而作為最主要的紋飾遊船卻不見了。這大概是第一類型後期的鑄品，但給人一種印象：體現氏族部落的自然崇拜觀念的紋飾已大大削弱，各種幾何花紋不僅趨於簡單，而且表現出整齊、勻稱和劃一，已脫卻原始藝術的風格。這也足以證明爪哇當時部落社會的進步的一面。
但來自北加浪岸的銅鼓看來同桑格安島上的銅鼓有共同之處。鼓面直徑為63.9厘米，高45.2厘米。鼓面除光體，各種幾何紋飾的暈外，尚有帶馬鞍型屋頂的樁上家屋，屋頂上棲息著鳥。
屋子的兩邊是平台，即干欄，下面有4人在打鼓。在這一暈里還有羽人，自左向右的飛鳥。鼓身上有新月形的遊船，只因鼓氧化過甚，不易辨認了。此外，來自芝巴達的銅鼓，乃係模製品，是作為隨葬的明器用的，這類模製品也見之於佛羅勒斯群島的阿洛島上。隨葬的模製品的出現，顯然是表現氏族部落的階級分化，部族的特權階層出現了。
爪哇以外，蘇門答臘的青銅器文化似不甚發達，僅有銅鼓殘：片四件及少數銅裝飾品。相反，巨石文化卻十分發達。銅鼓紋飾已不易辨認，形制大致與爪哇的三寶壠和展玉的相似，為第一類型。葛林芝的銅鼓碎片經分析，包含有48.04%的銅，11.55%的錫，3.94%的鉛，乃係真正的青銅器。它和許多銅鼓的鉛的比重超過於錫者不同，因之它的時代可能是較後的。
爪哇以東區域各小島上的銅鼓，除巴厘銅鼓自有其獨特的形制外，也屬於第一類型，但紋飾的風格則各不相同。巴厘的銅鼓，即被稱為「柏任之月」的，形制有如「摩果」(Mokko),即所謂長腳鼓，很象中國苗族現有的象腳鼓。現在，就它們比較有特徵的，分述於後。
沙拉亞銅鼓沙拉亞是蘇拉威西的南海外的一個小島，銅鼓發現於該島的朋托邦昆地方。銅鼓為居民所敬崇，放置於木板上，並用木蓋軍住。鼓身高92厘米，鼓面直徑126厘米。鼓面中心的光體有16道光芒，共有15暈，大都為傳統的幾何紋，如齒紋、網紋、旋渦紋、梯紋、飛鳥紋、曲欄紋、羽人紋等。在第15暈空白上，接鑄青蛙4隻，很大，幾乎跨鑄在三暈之上頸部頂端稍留一條空白，即為上下梯紋間夾雙重連圈紋共暈的闊帶。下端一暈為斜回文紋，中間部分為主暈，極闊，刻縷著遊魂船，船上有羽人紋，船前後有孔雀，船下有魚。腹部頂端有一暈，為斜回文紋。腹部末端又為上下梯紋問夾雙重連到共四朵的闊帶，中間以垂直帶分成格子。鰱直帶左右各以梯紋、連圈紋間夾一斜回文紋構成。格子中飾以一分奇特的、完全圖案化了的羽人。腹部與足部相接處為空白，但有稀疏的點子，然後接以朗的網紋。足部底端也留空白，其上為同樣闊的網紋。在兩網紋之間，刻有動物、樹木圖案。巨象與樹木相間，有小鳥穿插於上，或飛鳴樹上，或行走地上，極為生動C。
這銅鼓的形制是和爪哇的三寶瓏銅鼓完全一樣的，紋飾的格局也有相同之處，但它在頸部、腹部和足部的中問卻都填滿了各種紋飾。君來它是玉縷型的東山銅鼓過渡到爪哇的三寶壠銅鼓的中間型。銅鼓的藝術特點，各種幾何紋，極為勻整。它力求對稱，而不顯出雜亂與重複。凡表現象徵性的非現實的事物，都趨於圖案化，如飛鳥和羽人頸部載魂船上的羽人，腹部格子裡的羽人，幾乎如同F字形，或呈現繡花似的形狀。飛鳥作兩岐形，也十分圖案化。但在另一方面，對於現實的事物，卻具有現實主義的風格，尼部的巨象、小鳥、椰樹等，十分逼真。這無疑是從原始信仰脫離出來而更逼近於現實生活的社會意識的一種反映。
桑格安島銅鼓桑格安島位於松巴哇島的東北角上，是一個小島。當地居民叫「古農阿皮」,即火山島。這一小島竟發現5隻銅鼓，(另有一隻鼓，業已破碎)。塗推斷為某一部落在某地被戰敗後遷移來此定居外，很難作出共他的解釋。有三隻銅鼓發現在一個荒村的古墳旁，其餘大概收集自民間。這三隻鼓一向為居民所崇敬，他們把鼓倒過來放著，鼓底向上，表示求雨之意。他們相信：如果寫下咒文，請鼓幫助，就能使老遠的敵人營壘發生火災。這一傳說就反映了他們的祖先是曾經怎樣受到敵人的壓迫的苦難歷史，可以作為我上述推斷的旁江。銅鼓無疑是氏族部落當作戰鼓用過的。
5隻鼓中最大和最優美的一隻，高83.5厘米。鼓面直徑為116厘米。蘭地居民管它們叫「馬卡拉曼」(Makalaman)。鼓面和鼓身都有複雜的幾何紋。有家畜的畫面：家禽和狗；還有鳥、象、鹿、馬和虎等動物山面，以及具有祭奠意義的場面。鼓面中心的光體有10道光芒，圍以12條闊狹不等的暈，各桑都飾以幾何紋和羽人紋、飛鳥紋。第三暈為主暈，第十二暈鑄接4隻青蛙。主暈展開的是一幅嚴正的生活場面，有四所相連的「干欄」式的樁上家屋，馬鞍形的屋頂，形式同今天在蘇拉威西所見到的沙丹·托拉查(Sa'dan Toraja)人的居屋相似。其中一所屋子，有堆疊起來的石階，一個扎包頭布的人站在石階半路上，石階直通屋內。屋前場地上有一鐘漏似的石白，有人在春米。屋子的山形牆前面，有一隻長尾巴的獸類在行走。屋子中間的地板上，有人高些著，另有一人踞坐在自己的股上，彎著身子向那人致敬。那人似在接受禮物，伸出手來。其次，兩個面對面跪著的人，中間放置著一隻銅鼓。另有一人背向著他們站著，似乎在把什麼東西放到一個櫥櫃下面右邊的盤子上去。這個人穿著鐘形衣服，還有短短的鬍子。緊接屋頂部分是一個小閣，或者是儲藏貴重品的地方，可以看到一些筐筐和一隻銅鼓。樁屋下面，有一隻豬在奔跑，還有兩隻雞和狗。另有一所樁屋，中間有一個全面部的人，兩手上舉，看來手上有一枝三葉草似的東西。屋子前面場地上，有鳥，有一隻轉過頭來的鹿。屋子旁邊紋飾著棱紋和連圈紋，四所屋子相距的中間，填滿了相互交織的有眼孔的羽人，其中還有些裸體人形。屋子形式與東山銅鼓上的屋子相似，都是樁上家屋。
鼓身都有許多紋飾。頸部的圓突部分，有6隻新月形的「載魂船」,船頭和船尾都形如鳥頭。船中載滿羽人。船尾有一人把舵，全身赤裸。船頭下有一條大魚，大魚上方有一隻舉起爪子的老虎。船尾下面也有一條大魚，有一隻猛禽在啄食它。在這同一暈上，還有一些人和獸的畫象：一隻上了鞍的馬、一個穿馬甲握劍的強壯的武士在同一隻老虎搏鬥，還有一隻吠叫著的狗協助他。
又有一隻回過頭來的、一隻白象、一個穿花裙的舞者、一個踏高蹺的形象，或者是長阻的涉水鳥，鼓的腹部分成八個格子。格子的帶是幾種幾何紋：曲線紋、梯紋和旋渦紋等。格子內充滿有眼孔的飛鳥和戴羽冠的裸體人形。足部也有各種紋飾。上下兩暈是小的棱形紋。中間分成10個格子。格子中間有各種紋飾。其中有一個武士，騎在馬上，左手握韁，右手執鞭，一把劍橫在他腰帶上。在這騎馬人前面站著一個穿馬甲的武士。第三個武士，拉住馬綴。其他的銅鼓，除了上述屋子及人物等生活場面不見外，大都差不多，但桑格安銅鼓之可貴，正是這一有豐富內容的生活場面。君了這樣的生活場面，大概誰也不會懷疑：這是氏族部落首領的起居住，也是部落生活的一個精確的側面剪影。
這一銅鼓的樁上家屋畫像，也曾見之於北加浪岸的銅鼓上，是值得人思索的。
儘管有人可以懷疑這鼓是外來的，但從銅鼓的紋飾看來，它顯然是比沙拉亞銅鼓更古老的。圖象不論它表現了如何豐富的生活內容，但從其藝術風格看是更多些原始性質的。沒有象沙拉亞銅鼓刻鏤到十分清晰、勻稱和現實主義的逼真。由此何以推斷；印度尼西亞也是存在過同樣的氏族部落社會的生活的。
巴厘銅鼓在印度尼西亞銅鼓中最為獨特的是巴厘南部柏任村(Pejeng)發現的銅鼓。它不同於赫克爾分類的四種類型的任何一種，也是印度尼西亞銅鼓中最大的一種。它高186厘米，鼓面直徑為160厘米。形制如印度尼西亞的摩果鼓(象腳鼓)。這種鼓的模製品，曾發現於西爪哇的芝巴達，佛羅勒斯之東的阿洛島上，是一種隨葬的明器。而現在的摩果鼓，在佛羅勒斯島和阿洛島則是用來作為婦女的隨嫁品的。
這鼓的鼓面較鼓身為闊。鼓身也分三部，頸部如托盤，腹部呈直柱形，足部微向外張，腹部上有大耳環。鼓面中心有8道光芒的光體，但據稱沒有青蛙。鼓身上有四對美麗的假面圖案。假面圖案為心形的臉，準直的鼻，圓睜的眼，闊大的咀，兩耳長垂銅環。巴厘人認為這鼓是「月神之車」,古時候即在夜間也會發光，照耀如同白晝，故名之為「柏任之月」。離柏任村不遠的馬努阿比地方，發現了製造這同類型銅鼓的石范斷片3塊，證明它是本地製造的。3塊石范中的紋飾有輪齒紋和F字形(羽人的圖案化)的足部和假面圖案紋，正和柏任銅鼓相似。但估計尺寸，比柏任銅鼓要小。
值得注意的是假面圖案，這同羅蒂島的銅鉞上面的人形假面具有同樣的藝術風格。
庫爾銅鼓還值得一提的是卡伊群島中一個小島庫爾島上的銅鼓。地處印度尼西亞的極東部，在西伊里安的南邊，同樣也出現了兩隻洞鼓。不論它是從那裡輸入的，在這樣僻遠的小島上有兩隻銅鼓，總表現了銅鼓對當地居民的祖先的生活上的重要性。
這對銅鼓曾經是埋在希里(Hiri)村的大樹下的，一大一小，居民管大的叫「男人」,小的「女人」。對於這銅鼓，民間流傳著三種傳說。其一，說這鼓是從關上降下來的，同一時候，庫爾島也浮現於海面了。另一說是，在希里村的海灘上，一天早晨出現了4隻銅鼓，不斷為襲來的海水所沖洗，村民想把它們扛走，卻不能移動它們，只聽到叫「果巴、果巴」的吼聲，表示抗議。居民於是把它放在一種叫做「果巴」的編席上，才把它們扛走，帶到山上來。等到他們再往海灘去取另外兩隻時，卻已經變成石頭了。
但還另有一種傳說：當荷蘭人占領班達島時候，班達人帶來了4隻銅鼓。那時庫爾島上居民，還是不穿衣服的，最初，庫爾人和班達人相互友好，但不久發生了戰鬥。戰爭十分激烈，以致新來者不得不離開這島，因之留下了這兩隻銅鼓。由於戰爭而奪得銅鼓的故事，也聞之於魯昂島上的兩隻銅鼓。那裡的兩隻銅鼓，傳說是從鄰島摩亞島上作戰時奪來的。但又有人說：銅鼓是從西部帶來的，同銅鼓一起帶來的還有稻子的種植。這一些傳說，是有它們的真實的基礎的。銅鼓是因部落戰爭而移動的。因為它是戰鼓；而西部諸島，尤其是爪哇，在新石器時代已知道稻子的種植了。這一切都可以作為我們對桑格安島上5隻銅鼓由來的推斷的旁證。
庫爾飼鼓較大的一隻得以保存下來，鼓面仍舊完好，頸部有一塊為一躺士工程師取去，存蘇黎世人類學博物館。鼓身高87厘米，鼓面直徑為113.5厘米。鼓面光體有12道光芒。光芒之間嵌以三角線紋。共12暈。第一暈為疊「之」字紋，第二暈為巨文紋，第三暈為雙圈紋，第四暈為翅尾四岐飛鳥紋，第五暈極腿，為羽冠武士進行紋，第六景為厚翼闊尾長咀飛鳥紋。第七星最為突出：表明為一獵狩場面，一弓手在追射一虎，一鹿回頭相視，一騎者用上端系有勒索的長竿追套一隻鹿。第八暈為斜形回字紋。第九壘極闊，為上下各一列梯紋中嵌雙圈紋。第十暈又為斜形回文紋，外層一暈無紋飾，但有4隻接鑄的青蛙。鼓身頸部最高部分已為瑞士工程師截去，留下部分仍為獵狩場面，如一虎偷襲一鹿等。被截去部分，據報導，其紋飾主要為載魂船。船頭為一鳥頭，船尾為一鳥尾。船中是有眼孔的羽入紋，其間還有些人形，甲板上有一舵乎。船尾下面有魚5條，還有些光線紋。船舵後面有一飛鳥，船頭下有魚一條，與一般遊船的紋飾無異。
庫爾銅鼓的特色在於它的狩獵場面，獵鹿且用勒索。這種獵狩方法，至今還見之於南蘇拉威西。麗在佛羅勒斯也用所謂「Lasso」(即勒索)套馬的。象越南出土的玉縷銅鼓也有鹿與飛鳥的獵狩紋飾，但未見如此生動的場面。中國雲南晉寧出土的銅鼓貯貝器，有人趕水牛和人趕馬的場面，顯示畜牧業的發展。另外有兩隻狼共齧一隻鹿的銅鑄飾物，以及各種獸類相互搏鬥的飾物。但也很少見這種獵狩場面。用勒索套鹿的獵狩方法和中國內蒙古人今天流行的姿馬法相同。有人認為這種獵狩場面是當時中國漢朝西像的複製。這可能是中國南方的鑄銅技術或鑄銅工人帶給印度尼西亞的肯銅器以一定的影響。
除上述銅鼓外，還有魯昂島發現一隻。羅蒂島發現一隻，在那裡曾發現三把銅銀。勒地島上發現一隻。它們都是極小極小的島，有的還是在中國出版的地圖上找不到的小島。這些島上之所以存在銅鼓，看來不外是由於部族戰爭或印度殖民者侵入的戰爭中一些失敗的部落遷移到這些小島上來定居的。
那麼,鋼鼓所表現的社會意義及其作用又是什麼呢?
我們認為銅鼓的用途不能僅僅依據後來書籍上所記載而言，因為它往往是隨時隨地而異的，我們還必須從其本身的形制和紋飾來加以考察，推究它的原始的作用和意義。
從中國古籍記載，不外有下列用途：一、用於戰陣的(《隋書·地理志》、《老學庵筆記》);二、用於晏樂慶賀的(《隋書·地理志》);三、用於賽神的(溫廷筠：河瀆神詞：「銅鼓賽神來，滿宅幡蓋徘徊」);四、有懸於寺院神廟的(泰國、緬甸如此，廣東南海神廟也有此物);五、有用於祀雷神的(海南習俗);六、有用於喪事的(舊記：白褲徭父母死，則打鼓三日至十二日，親友抬鼓到來打擊表示祛除災難);而最為普遍的則為：七、號召群眾有事集合；但也有人認為：八、銅鼓非鼓，而是掩復窖藏之物。這一切解釋都是因時因地而不同，似未探悉其出現時的原始用途。
我們認為雲南晉寧出土銅鼓，已成為貯貝器，這是同它社會發展階段不同有關的。晉寧銅器給人印象，是當時滇國已是一個奴隸社會，銅鼓四而衍變為貯貝器，那是和氏族部落社會有所不同的。很難由此而否定銅鼓非鼓。有一則關於寮國拉美部落據有銅鼓的報導說：在寮國拉美部落中，銅鼓在社會生活中演著重要的作用。他們所有的銅鼓，大都為赫克爾的第三類型。他們自己不能鑄造銅鼓，大半從尼昂部落買來。買來後，放置於秘密處。只有在節日才拿出來。對拉美人來說，積聚有大量銅鼓，具有重大意義。一個拉美人有兩隻銅鼓、五條水牛，就可以成為貴族，號稱「覽」(Lem)。但這稱號不世襲，當他升為「覽」時，要舉行宴會和祭奠，叫做都提祭(Tukit),先在鑄接的青蛙上縛上棉繩，插上羽毛。殺雞兩隻，澆上雞血，於是念咒禱祝，希望有更多的鍋鼓和水牛。都提祭後兩個月，得祭祀祖先，殺牛一隻，邀請全村居民宴會。但銅鼓持主死時，不得將銅鼓傳給其男性後商，必須將銅鼓打碎，將碎片安葬於死者墳中。平日，農業收穫，也要向銅鼓和祖先獻祭。他們相信，祖先的幽靈，一聞鼓聲便會到來守護他們。一個人沒有銅鼓，便不能召喚自己的祖先的幽靈到來。
我們認為這一習俗雖然攙雜了後來私有制社會的觀念，但基本上還保留銅鼓的原始意義和作用。
銅鼓最主要的文飾，第一是光體及青蛙，第二是載魂船與羽人(羽冠武士)。
銅鼓上的光體，實際上就是太陽，所以它散發的光芒是不等的，而太陽與青蛙並鑄，這就表現了與農業有關的意義。太陽生育萬物，種稻的民族對太陽是祈敬的，但稻子更需要雨水，而在灌溉農業尚宋十分發展的時代，人們就不期然地會產生雨水充足的願望，乃以青蛙表示求雨之意。有人認為這是唯心主義的觀點，恐怕還不理解最初的銅鼓並不是個人競富的所有物，而是部落集團的共有物，並且它是同部落氏族共同行動和共同勞動的一種號召。屈大均的《廣東新語》曾說到銅鼓的用處：「農者每當春時，婦子以數十計，往田插秧。一寮國大鼓，鼓聲一通，群歌競作，彌日不絕。」這無疑是民族部落社會遺俗的寫照。拉美人於作「都提祭」時，酒雞血於光體之上，用棉繩縛住青蛙，顯然是對這兩者具有神聖意義的表示。幣太陽與雨水則正是農業上最重要的「自然恩賜」。拉美人於農田收穫以後，必須向銅鼓和祖先舉行祭萸，也正傳達了銅鼓與農業有關的原始意義。
鎘鼓的鑄造最初是為氏族部落的共同勞動的號召和鼓舞，以及慶賀或濤祝農業豐收的祭奠會上用的。正如有人指出：在這種祀神會上，最初也許月的是皮鼓，但在中國南方和印度支那等地以其土地潮濕，皮鼓易受損壞或疲軟，故當鑄銅技術發達時，便製造銅鼓來代替皮鼓了。這一假說似也可以成立。
但銅鼓不僅與農業有聯繫，卻也與戰爭有聯繫。銅鼓是祭鼓，用於國殤的追祭，又是戰爭和農事的號召鼓。氏族部落在各自發展過程中往往會發生相互間的戰爭，或由於刀耕火耨的原始農業需要有廣闊的土地或由於部落的蕃衍需要另找新的土地，遷移成為他們的必要。而在遷移中際遇了原來的部落就發生戰爭。銅鼓用於戰爭，不僅為後來書籍記載所證明，也為青銅器文化和巨石文化本身所證明。帕西馬武士像就畫著攜帶銅鼓。有些銅鼓紋飾上，在羽冠武士的中間，夾列著銅鼓。然而戰爭必有傷亡，勝利了的部落於慶祝勝利之會必然舉行安魂祭之類。有如屈原改作楚人民歌「九歌」中的「國殤」,正是追悼為國陣亡的戰士的。有人認為羽人，即求人氏族的圖騰，即名為雒鳥的圖騰標記。但如果根據民族學考察：馬來—玻里尼西亞人的習俗，在跳戰爭舞的時候，總是頭上有盛飾的羽冠的，而魯昂島上的銅鉞紋飾中也刻縷著一個頭戴盛飾的羽冠似的人形假面；羽入一般是戰死武上的象徵。但在玉縷銅鼓上的羽人也有表現為樂器吹奏者和舞蹈者的，而遊船(載魂船)上的羽人，則又表現為乎執武器和捶擊銅鼓的。印度尼西亞銅鼓中的羽人則更圖案化了，有的只看到鳥羽和眼睛而失卻了人形，更加表明他們是非人間的事物，而屬於另一世界的幽靈，用船隻送他們到另一世界去。在此，銅鼓又用之於舉行「國殤」追祭等的集會之中了。
法國學者維克托·科魯波在他所著的《東京及北越之青銅器時代》一文中，論到東山發現的靴型青銅斧上所刻鏤的羽人形象時指出：這一吹著筆型的樂器的畫而，恐怕是在跳圖騰舞，是和這一動物的鳥同名的氏族模擬這一動物的動作。河內鍋鼓上所見的同樣的羽人，乘若曾與尾刻畫成鳥的首與尾的遊船，並且攜帶著武裝準備出去的，所謂黃金船的圖象有許多類似之點，恐怕同樣是送葬祭的場面表現於銅鼓之上的。乘員裝成鳥形是與戰鬥的氏族以鳥為自己圖騰的意義相一致的。他還進一步認為，留下銅鼓的種族，是同達雅克族同一種族的印度尼西亞人。這一種族的遺裔還生活於今日起南山地，即摩伊族。關於這羽人的巨大頭部裳飾，帕芒蒂埃在他的《古代青銅器》中把它同伊里安圖騰部落在舉行葬儀或其他宗教儀式時頭部的盛飾作了比較，認為是頗為一致的。
在印度尼西亞，銅鼓的刻鏤，表現出對非現實事物的突出奪張以至於完全圖案化，而對現實事物則只有充分的現實主義，這也可證明這些羽人是象徵武士的幽靈。有人把這種船名之為「載魂船」,可能是正確的。在桑格安島銅鼓上的遊船，於羽人外，還刻鏤著裸體的舵手和槳手，以有別於羽人，也可以作為旁證。
但銅鼓還是隨若社會發展而有變化。就我們上面介紹的銅鼓來看，桑格安銅鼓可能是同越南的玉鏤銅鼓屬於同一時期的。沙拉亞銅鼓要晚一些，載魂船已經完全圖案化了。而爪哇的三寶壠銅鼓要更晚一些，不僅載魂船不見，而且鼓身的紋飾更趨於簡單化和省略；但紋飾的刻鏤，後兩者較之前者更為齊整和勻稱。而桑格安銅鼓上生活場面的刻劃，較之玉縷銅鼓表現為招魂祭的意義則似乎更多表現一些階級分化的場面：一衛士站立於石階上，一人跪著進獻貢物，一個聚藏珍品的小閣，以及騎馬的武士等等，看來好象都在表現出氏族部落領袖的權威似的。沙拉亞銅鼓上載魂船之完全圖案化和爪哇三寶壠銅鼓上不再有載魂船或者由於部落首領的權力上升，這種招魂祭的習俗已不很被重視，或者銅鼓已成為部落首領的私有物——權力的標記·而無須再現氏族部落的生活場面，也未可知。
巴厘銅鼓自然是突出的類型，這不僅表明當時印度尼西亞鑄銅技術的高度發展，而且體現了印度尼西亞人和美拉尼西亞人的藝術風格的結合。就這一類型銅鼓的模製品作為隨葬的明器這一點來看，當時印度尼西亞的社會，顯然已出現了氏族部落的特權階層了。
陶維英在論述「雒越銅鼓」之後得出結論說：「銅鼓在部落的政治和社會生活中都占有很重要的地位。在政治方面，它可能表示權威。古籍載俚僚家有銅鼓者稱為都老。在我國的芒族地區，銅鼓則表示郎道的權威。可能古時銅鼓表示酋長的權威，酋長用來施放信號以招集群眾，捶擊銅鼓來鼓舞戰士出陣。在社會生活方面，則用於祭祀，酋長的喪事，群眾的集會。從這些用處上來看，我們認為銅鼓有兩點最重要的用處：一、銅鼓是表示酋長的權威，二、銅鼓用於領導部落群眾。鑑於現今仍在使用銅鼓的民族，其中大多數都還處於原始公社的最後階段，因此我們推斷銅鼓乃是原始公社瓦解階段技術和文化水平的標誌。」
這一結論，大體上也可應用於印度尼西亞的當時社會，但我們必須加以補充。銅鼓是和當時農業生產有關，也是氏族部落平時號召部落成員進行共同勞動的一種器物，其作用也不亞於在戰爭時鼓舞戰士出陣。它的最原始的意義：卻是氏族部落團結的象徵，有關的一切集體行動的號召，只是隨著氏族部落的發展，部落領袖個人權力上升，階級分化的現象日益顯現，於是銅鼓連同銅鉞也就成為部落領袖的權威的標誌了。而部落奴隸制也由比而出現了。