從以上的考察中，在我們所敘述的歷史階段里印度尼西亞社會情況，大致可以作如下的概括：
大約到了公元三世紀時候，印度尼西亞各種族集團部落的遷移運動，基本上完成了。這就是說，在印度尼西亞群島上的一些主要島嶼及它的附近的小島上都已散布了印度尼西亞人的居民點，氏族公社和部落。而在一些主要的島嶼象爪哇、蘇門答臘等的某些先進地區，則已經出現了部落聯盟，正準備向國家過渡。發現銅鼓最多的西爪哇和中爪哇的各地區和蘇門答臘的帕西馬高原，爪哇的文多禾梭地區，以及蘇拉威西的中部和西南部的巨石文化的發達地區，可能已出現了大小不同的部落聯盟。
但當它們正要向國家過渡的時候，大約自一世紀開始，印度人的勢力卻一步步深入了。印度人的移民和商業殖民運動，大致開始於公元前三世紀前後，這就是阿育王勢力向南印度發展，侵略了羯陵伽國的時候。羯陵伽國在印度的東海岸，即今日的奧里薩地區，它擁有馬哈納迪、哥達瓦里、克里希那等大河流域。阿育王於公元前261年征服羯陵伽時，屠殺了十萬士兵，俘房為奴的15萬人。這就使大批的羯陵伽人逃亡到外國去，有的逃亡到緬甸，據稱下緬甸的得楞族的名稱，就是印度人逃亡到緬甸，同猛族人混血後而來的。而有的則逃亡到馬來亞和蘇門答臘北部，他們大都也同當地的部落居民混血起來。但這一由於戰禍的移民運動，卻打開了印度人東航的路線，並且同中國開闢了貿易往來，跟著佛教和印度教也傳布到印度支那和印度尼西亞來了。這就阻礙了和扭轉了印度尼西亞境內各部落按照它自己發展的規律和方向發展，同時也遮斷了印度支那人民和印度尼西亞人民自古以來存在的文化交流和移民運動。三世紀前和三世紀後的印度尼西亞文化顯示出顯然不同的傳統和特點，就是這一事實的最好說明。
在我們敘述的歷史時期里，不僅在群島各地存在著許多部落，就是在一個島上，象蘇門答臘、爪畦、加里曼丹和蘇拉威西，也都存在著許多許多部落。這些部落大都建立在手工業與農業完全相結合的氏族公社的生產形態的基礎之上的，正象馬克思所描寫的古代印度公社一樣。但它們米必都是農業部落，有的也許是畜牧業部落，有的還是狩獵部落。西爪哇和中爪哇可能更多的是農業部落，一直保留著古代傳統的西爪哇的梯田耕作制，北加浪岸發現的玉縷式的銅鼓的畫面都表明那裡的農業是有相當發展的。而這兩個地區卻正是同農業生產有緊密聯繫的銅鼓發現的最多地區。但象帕西馬高原、爪哇的極東部、蘇拉威西的托拉查人居住地，當時可能主要發展了畜牧業。而象卡伊群島所發現的庫爾銅鼓則表現著狩獵生活的畫面。看來，在印度尼西亞群島的東部各島上各部落更多從事於狩獵和採集的生活；但正也如傳說所表明的那樣，自從銅鼓輸入以後，那裡的居民也知道種植稻穀了。農業生產也逐漸興起了。但是就整個印度尼西亞來說，這種生產發展的不平衡性就促進了社會發展不平衡的規律。
可是即便在青銅器時代，爪哇作為印度尼西亞的政治經濟和文化發展的中心的重要性已日益顯著了。從整個印度尼西亞群島來考察，爪哇海有如內海，它不僅便於對亞洲的西北地區的交通，也便於對東面大洋洲的交通，在有木帆船足資海上航行的時候更其如此。所以，當時在爪哇的西部和中部的地區對外的貿易有些已建立起來。公元前後的印度人已知道閣婆島盛產黍稷和金子。
二世紀的希臘人地理學家托勒密稱「大麥島土地饒沃，多產金，都銀城，在國之西極。」他們所說的島雖未必確為今日的爪哇，但在群島的西部已有初具國家形態的部落聯盟出現大致是可以肯定的。
正如恩格斯所說，野蠻時代的高級階段是從鐵礦的冶煉開始的，並由於文字的發明及其應用於文獻記錄而過渡到文明時代。這樣的情況在印度尼西亞還沒有出現。因之，我們還不能斷定，當時的印度尼西亞已經進入所謂文明時代的奴隸制社會。在印度尼西亞的文字的發明，其最初的證跡還在公元四世紀，是由印度人帶來的。
儘管如此，部落內的階級分化的趨勢是已經出現了。我們在前畫已經指出：在帕西馬高原的石棺墓的發掘中，已經沒有生產工具的隨葬品，卻有大量的燒珠和銅器，這就不同於爪哇東部石棺墓中所發掘的。而它在墓壁中還出現具有殉葬意義的水牛頭和黑人的幽靈的畫面。我們還介紹了至今還保持著巨石文化傳統的托巴湖中沙莫西爾島上的社會階級情況。它有三個種性：即羅閣，村落的建立者及其後代，擁有大量水牛；自由民和傑出的政務家而同羅閣的女兒結婚和開闢新村的，使自己成為羅閣的人；此外還有奴隸。這雖然是後來出現的事，但已可以探索出當時階級分化的趨勢。只是由於土地的村社共有，交換多半還只限於部落內部，社會分工還不十分顯著,商品經濟沒有發展，還沒有形成為典型的奴隸社會。象這樣的階級分化的趨勢和部分的奴隸勞動使用的出現，可能還由於印度勢力的侵入而停滯下來，並且促使它在基本點上，即在土地所有制上，長期保存了氏族公社和農村公社的生產形態。儘管它們的社會組織單位，已不是血緣氏族而是地方性的農村公社，而氏族還是土地的最高所有者，象托巴巴塔人把士地稱為氏族的果拉特(Golat)就是一例。而對於由各鄉村聯合起來的形式，卡羅巴塔人(Karo Batak)管它叫「鳥隆」(Urung),看來烏隆就是部落，或者竟是部落聯盟，而部落聯盟的首長則是雙頭制的。
勒布在他1935年出版的《蘇門答臘的歷史與人民》中對巴塔族進行了調查研究。關於它的社會情況有較詳細的敘述。我們如果在他敘述中撇去那些印度勢力所投下的陰影，大致可以著到當.時印度尼西亞社會的縮影。據他稱：受印度影響更大的是提摩爾人和卡羅人。除提摩爾人外，巴塔人的政治形式是民主的，公事都在公所內商議，人民聚集參加。所議的，有時是同外地羅闊或其使者談判，除此以外，大都是決定疆界，引渡逃民或竊賊，議和，通商，聯盟等事。在人民中，羅閣要察勘及判斷爭訟，公布判決及刑罰，指明該潤罰為罰款或死刑。羅閣們所頒布的命令要符合習慣法(又譯阿達特法，Hukum Adat),並由全村的成年人考慮，最後在公所里服從多數議決。凡巴塔人都可進入公所，但只有已婚男人有發言權。婦女們也有發表意見的，如果她們的意見是一個年老的巫覘婦女發表的，更易得到人們接受。
羅閣們除有承襲權力和飾物，如臂環、外套外，並無其他特別權利，不抽稅，所以也沒有收入。但他們可得人民自由服役，替他們種田和造屋。又如羅閣出門旅行，人民應代為他拿行李。此外還可收受罰款、贖款的一部分，並分得人民的淮獵採集的所獲物。
羅閣們的主要收入是靠商業，尤其是牛的買賣，由此獲得收入，可以比人民更富。如適當富足時，便可買奴隸為他們種田。他們賤視勞動，視奴隸為主要利源。有很多羅閣雖有更大更好的屋子，卻和鄉里最窮的人民一樣窮。
執行政治的羅閣常常是由幾個家族中選出。所以原始的君位相續制度，實在是混合著世襲和選舉兩種制度的。出羅閣的家族必定屬於一個所謂「統治的氏族」。羅閣的妻常屬於第二個特別氏族。這兩個氏族的男女自相嫁娶。這種風俗有人以為由於古時巴塔人曾經存在過只有兩個氏族的時期。那時巴塔人有一種半部族(Moiety)的外婚制。在卡羅人中，每一鄉里有五個主要氏族，在每區有一個氏族是多數的，最老的，而且是統治的。在這個氏族的每個男代表都自稱為羅閣，不管其實際力量或從人多少。有些鄉中羅閡比人民還多。在托巴人的政府卻把羅閨數目大為裁減了。在提摩爾人雖有一個統治的氏族，卻沒有一個特別同它結婚的氏族。
在鄉區中，羅閣雖互相競爭，對外卻能一致禦敵。在托巴人最高的羅閣稱為「羅周胡塔」(即城鎮之王)。只有他可同他鄉人交涉。有時最高的羅閥有兩個，即一為羅闊本人，另一個為他的要舅。兩個分別治理內外的事務。羅閣的繼承是由父及子或由兄及弟，以其適合者為斷。……
以上記述不免有些混亂，但可以看出巴塔人古時社會組織的影子。如果我們以「鄉」看作部落；以「城鎮」看作部落聯盟，那麼部落聯盟也是實行兩頭首長制的，儘管未必是軍事首長。而被稱為「羅閣」或「羅閣胡塔」,顯然是印度人勢力侵入後所受的影響。這裡所謂Huta是Kota的音變。在印度是指設防城市的，實則為部落聯盟的首都。而羅閣所享受的權利就是飾物和外衣，這一點同石棺中發掘品中以飾物為最多幾乎是吻合的。
但是看來當時怕還存在不少孤立的村社或氏族公社。有人考察了托巴巴塔人的村莊，作了如下的描寫：「村莊是一個用竹微成的壁壘圍著的關閉著的地區。有時在它的四周挖有水溝，當中蓋著一群屋子(往往是一排),對面一排是糧倉，後面是一塊菜圃。當中有一片光禿禿的很好的堅硬的場地。壁壘下面還有幾個泥潭。屋底下有幾隻豬。狗在到處遊蕩，雞在到處抓土，貓在曬太陽。一個婦女在屋前織布，一個少女在臼子前春米，幾個孩子在果樹底下陰涼處玩耍。你還可以看到空地上有經年不用的木頭和木板。這是一個與外界失去聯繫的世界，也是一個很生動的社會，一個長期以來共同居住的一群人。他們的孩子將在這裡見到世界。同時，這裡也是他們逝世的最理想的境界。……」這雖是二十世紀初的描述，但它同桑格安島上發現的銅鼓上的畫面是十分相似的。可以把它看作是印度尼西亞的某些氏族公社或農村古老傳統的縮影。
這位作者還繼續寫道：「一個村社員然人數不多(一般說一個村莊只有6至12戶人家；有些則住著幾個不同姓的人家。一個村莊有20多戶是很少見的),但卻有許多特點，其內部情況是多方面的、這是一個與世隔絕的小小共同體中許多生活著的人們組成的。這是共同生活著的一群人，但也是一個小小的『國家』。這種村社生活，突破了親屬和家庭的窄狹關係而褒括了一切。每個人知道其他人的情況，並且同舟共濟，對每個家庭的幸福和成員的改變，相互問有著共同利害關係。一個從外地新遷來的人，或者已經久居的人的遷徙，都會引起重大的變化。一個外來人在被接納之前，須經過仔細的考查。個人利益和集體利益是相互一致的，村莊越小越是如此。」
但更多的情況，一個村莊總是屬於一個氏族的，甚至是屬於一個大家族的；它同較遠的村莊的居民往往會有親屬關係。這種屬於同一氏族或同一家族的村莊，往往選舉熟知習慣法的人作為頭人。頭人是在家長會議或長老會議上被雅舉出來的。
這種村社在我們敘述的歷史時期，無疑也是存在的。只要我們考慮到這些印度尼西亞人集團是從印度支那一批批遷移而來的事實。這樣的獲得一塊土地並且用壁壘、水溝保衛自己集團建立起一個個村社來，肯定不會是少數的。
從這樣孤立的村社到較大的部落和部落聯盟這種不同形式的社會組織，在當時印度尼西亞散布著，使印度尼西亞還沒有可能發展到建立起奴隸制國家。但在較發達的地區，象我們所敘述的青銅器和巨石文化的發現地區，部落和部落聯盟內部階級分化的趨勢日益明顯是不能否定的。總的歷史趨勢則是向奴隸制過渡。
在這樣的社會結構和經濟基礎之上的文化必然是它們的反映而又為它們服務的。在我們敘述的歷史時代的印度尼西亞的青鍋器文化和巨石文化，儘管它同印度支那的有密切的聯繫，但還必然有它們白己的特色。在此，我們覺得有把一般學者對印度尼西亞青銅器文化的論述予以介紹和批判的必要。
不少資產階級學者把印度尼西亞青銅器文化稱之為東山文化。因為它首先是在越南北部清化省馬江左岸上的東山村中發現的。法國學者認為這一文化的創造者是原住在這一地區的印度尼西亞人，這一印度尼西亞人現在還有住在東山山區中，在越南叫做摩依族。陶維英在他所著的《越南古代史》中，認為從銅鼓的紋飾中有特殊意義的「羽人」,特別是銅鼓的「超渡船」上的「羽人」,那是一種圖騰的標誌。這就是叫做「雒」的鳥。因而可以說，它是中國史書中所稱道的「雒越人」人的創造，也就是越南族的創造。但他的圖騰說，卻同法國學者有共同之處。法國學者戈佩爾在他所著的《東京及北越的青銅器時代》的論文中講到：在東山發現的靴形銅斧表面上刻著有象鳥似的異樣的人物，吹著笙型的樂器，鳴著四支竹管似的畫面，恐怕是在跳著「圖騰」舞，是同這一動物同名的氏族模擬該動物形態的一種舞蹈姿態。而在河內銅鼓上所見的同樣人物，乘著一種首和尾就象鳥首和鳥尾的船，並調配著武裝出海的畫面，在很多點上是同北加里曼丹達雅克人運送靈魂到冥界去的出海船圖相似的。因之，恐怕可以說銅鼓上所表現的是一種同樣舉行葬式的光景。船員裝成鳥形，怕是基於使戰鬥的氏族和自己作為圖騰的鳥相一致的意圖。現在留下銅鼓的種族，恐怕象達雅克人一樣是屬於印度尼西亞種族的，它的遺裔就是現在殘留在印度支那山地的摩依人。確實，達雅克人的傳說，他們祖先來到加里曼丹時是乘坐「黃金之船」的。他們相信在大海上有個極樂島是居住死人的幽靈的，他們做「替瓦」祭時就畫著這種胳把死人的靈魂載到那個島上去。但就我們看到這種載魂船的畫面來說，作為特徵的「羽人」的形象是很難找到的，儘管船形頗同玉縷銅鼓上的船形相似的。而在玉縷銅鼓和東山青銅斧上的頭上插著羽毛以的盛飾的吹著笙和竹管似的樂器的入形及其舞姿，卻在很多點上同中國苗族吹蓿蘆笙歌舞的情況相似。面印度尼西亞的達雅克人和帝汶人的男子戰時的服飾卻是用羽毛來裝飾頭盔和馬甲的。但這種戰時裝束卻也是舞蹈時的裝束。「羽人」的紋飾是否與圖騰有關，很難肯定。但以銅鼓和銅斧作為戰爭用具這一方面來看，「羽人」的紋飾怕更近於象徵戰士的幽靈的。可是，在印度尼西亞的青銅斧上就沒有發現「羽人」的畫面，而銅鼓上的「羽人」的紋飾則都十分圖案化和簡單化了，有時看來象個西文的F字形狀。相反，在東部印度尼西亞的銅器紋飾上，人形假面卻成為很突出的特色。因之從紋飾來考證銅器——特別是銅鼓的起源是很難得到正確的結論的。我們認為：銅鼓的起源問題，即是那一族所創造的問題，雖然可以證明那一族人鑄造技術所達到的水平，但更重要的是估計它們的作用中所體現的社會性質。各族間的文化交流是相應於那一族的社會所達到的文化階段而被接受下來的；同樣是一種銅鼓而在雲南的古滇國里，卻主要成為貯貝器了，並且在銅鼓的蓋上出現了殺人祭的場面，這是越南和印度支那所不可能出現的場面，因為它們當時都還未達到奴隸制社會階段，而古滇國則在公元前二、三世紀已出現了奴隸制社會了。
同時，青銅器的形制和紋飾以及鑄銅的技術，儘管有接受外來的影響和吸取外來的經驗的可能，但更重要的則是適應於本民族的社會的需要和社會的發展階段的不同而有所改進和創造。以銅斧和銅鉞而論，印度尼西亞的銅斧就很少有靴形的，而更接近於有肩石斧形式，是規則齊正，形式對稱的。而象柏任銅鼓和羅蒂銅鉞則是東山文化中所沒有的。
但資產階級學者死守住文化傳播論的主張，他們竟還主張東南亞的東山文化是在多少不同程度上受到東南歐的肯銅器鐵器文化的影響。倡導這-假說的，是奧地利學者海涅·格爾登，並有不少學者附和他。他是從東山文化青銅器的形制和紋飾同哈爾斯坦文化和高加索鐵器時代的文化的類比中得出這個結論的。他們說東山文化中的銅斧，在歐洲瓮葬時期和在哈爾斯坦文化遺存中是極普遍的。東山的雙鋒劍的形制不見之三中國，但在斯堪地那維亞的青銅器時期中可以找到它。而在這同一時期的高加索文化遺存中也可以找到它。他們還從各種紋飾的類比中來比附，諸如螺旋紋、連圈紋、繩紋、斜曲回文紋等等幾何花紋，說也是來源於東南歐。於是還作了進一步的推斷說：大約在公元前九世紀到八世紀中葉這個時期里，西方的蠻族，包括色雷斯人、伊利里亞人、高加索人，可能還包括青飼器時期和鐵器時期的條順人，有一次大移民運動。他們的移動經過中亞細亞向東一直到甘肅。到了那裡，他們分為兩支，一支向中國的西北推進，併到達當時的首都鎬。它是在渭河河谷地方。這次遷移是同中國內部的叛亂相聯繫的(他們指的是公元前771年周幽王時申後率犬戎入寇，殺幽王，立宜白為平王這一事件)。這逼使西周東遷於洛，在魏河谷地區建立了王都，這時候具有魏河谷風格的藝術產生了。這種藝術是在豐富的本地藝術基礎上再加上歐洲和高加索的裝飾藝術的風格的。兩者的混合風格也表現在這一時期的飾物和武器上。
西方蠻族的第二分支是繞過鄂爾多斯草原繼續向黃河和長江中間地區前進而到達中國的中部和南部沿海區域，他們的有一些文化的特徵因素一直滲入到中國東北、朝鮮和日本。
還有第三支，分岔向西南到達雲南和印度支那的東北部，這就出現了所謂東山文化。當時居住於這一地帶的是印度尼西亞人，他們記有一種紀念碑式的或者說具有靜力學的藝術風格，沒有純粹的裝飾藝術。在西方侵入者的影響下，他們吸收了各種西方風格的因素，以及完全模仿西方風格的裝飾，達到沒有予以改變的程度，其結果就出現東山文化。在青銅器時期的東山文化，表明同歐洲的親屬關係較之於中國是更為密切的。
這完全是一種為西方帝國主義文化張目的立說。它竟使西方文化在遠古時代已囊括了全中國和東南亞，好一付侵略者的面目!且不說中國的青銅器文化早在殷朝時候已經出現，並且具有自己的特色，殷代肯銅器大都是鼎、鑊之類，是奴隸主們享宴之用的。即以東山文化而論，作為這一文化的特徵的銅鼓是否也是從西歐傳來的呢?某些青銅器形制的一致，不過是偶合，
即以印度尼西亞的青銅斧和青銅鍬的形制來看，我們認為更和新石器時期的方角石鏽、圓斧和有肩石斧相類似，這怕不是偶然的。裝飾藝術的出現那是社會發展到一定階段的產物，即在氏族部落的生產的發展和氏族部落中已經有部分脫離生產的階層出現時期的產物。他們已經能夠從形象思維領域而上升到抽象思維的領域，使現實的事物呈現出圖案化的形式，以螺旋紋象徵雲雷，以曲線象徵波浪，以及以羽人象徵戰死的武上的幽靈等等，這種抽象思維的發展，也以歪曲的形式而表現為有利於部族領袖人物或特權階層的較為完整的原始宗教。另一方面，裝飾藝術的出現卻正是部落特權階層為顯示自已與眾不同的一種權力的標誌，也是部落的公共財富逐漸集中於特權階層的標誌。正如我們所介紹的巴塔人的羅闈，在部落中儘管沒有多大的權力，但他們卻有使用公社成員為自己協助種田和佩戴飾物的權力一樣。銅器上的各種幾何紋飾，固然是裝飾性的，但這決不是非由於這個民族向另一個民族模仿得來不可。我們看到紐西蘭毛利人的頭人臉上的刺紋，滿是螺旋紋和波浪紋，而他的衣服則是各種編織出來的紋飾：梯紋、三角紋、羽紋——構成象曲欄的格子。夏威夷的部落領袖，也穿著以各種花紋用植物纖維織出來的衣服，而且一定要標誌出與一般部落不同的服飾。看來這些紋飾的出現既與他們生活的自然環境有關(毛利人頭人臉上的刺紋，就象海面的波浪洶湧一樣);也與他們某些生產品出現有關(特別是植物纖維編織物的紋路),更與他們的社會地位有關。
總之，任何民族的文化都是相應於那一民族的生活和生產所達到的程度的，並且具有它自己的獨特性質和風格。我們認為：印度尼西亞的青銅器文化是受到印度支那的東山文化的強烈影響的，但也有印度尼西亞自已獨特的發展。巴厘的柏任銅鼓就是銅鼓文化的獨特發展，羅蒂的銅鉞顯然不是印度支那所能出現的。不僅形制是獨特的，就是以假面人形為中心的紋飾也是獨特的。就是在印度尼西亞群島，西部的藝術風格與東部也有所不同。在東部愛以人形假面為裝飾就是一個特點。而西部的有些地區則愛以牛頭為裝飾。這裡未始不反映西部地區生產與生活方式的不同。印度尼西亞銅斧也同樣與印度支那的靴型的銅斧形制有所不同，而更接近於中國雲南的晉寧銅斧，但其間又有不同，在印度尼西亞銅斧是以扇形的圓斧口為特色的。從青銅器的全體來看，其形制是更為勻整和對稱的，其紋飾是更為簡單化和圖案化的，而另一方面卻又具有充分現實主義的藝術特色，如沙拉亞銅鼓的動物和樹木的畫面，卡伊銅鼓的用勒索獵狩小鹿的場面。這不僅表明印度尼西亞青銅器出現時期，要比印度支那的東山文化稍後一些，而且也表明當時的印度尼西亞社會也達到了較高的發展階段。
從整個印度尼西亞範圍來看，在我們論述的歷史時代里，如果按照人類學者的種族區分來說，大致上可以把青銅器文化歸屬於次生馬來人的文化，巨石文化歸屬於原始馬來人的文化，但這不是完全相互隔絕而不相互交錯的。從它的傳播路線來看，青銅器文化主要是在越南北部、束埔寨，但在寮國地區也部分地保持著；而巨石文化則主要是在中部高原寮國地區和緬甸北部及阿薩姆地區，不大見之於東山文化出現地方。而在印度尼西亞，青鑭器文化最發達地區是爪哇的西部和中部、巴厘、蘇拉威西的西南部，但也散布到印度尼西亞東部各小島上；而巨石文化則以巴塔人地區、帕西馬高原、尼亞斯島、爪畦的東部、蘇拉威西中部高.地、佛羅勒斯島，之後，即飛渡重洋，而出現於玻里尼西亞群島。這種地區上散布的不同的特點，表明了青銅文化部落和巨石文化部落相互間的鬥爭和衝突以至於相互融合的痕跡。並且從大體上說，或者從其最初的生產方面說，青銅文化部落一般是農業部落，而巨石文化部落則是離牧業部落；但之後，農業生產和畜牧生產，正如兩種文化相互平行之後相互交錯了，兩種生產也相；互交錯起來了。
就文化本身的角度來說，當時印度尼西亞還沒有文字出現，部落制度是它唯一的社會組織形式。由此而發展的文化藝術，主要是為部落所謂「公共」利益服務的。但由於部落內部階級分化的趨勢日益明顯，所謂為「公共」利益服務實質已轉化為部落特權階層服務了。這一文化的主要特點，便是工藝美術的發展。而在工藝美術中占有特殊地位的便是雕塑。這不僅在青銅器上有種種的刻繪和塑鑄，而且在巨石文化中也有生動活潑的人物和動物形象的雕刻。保存著古代傳統的巴塔人和托拉查人的雕刻藝術和普遍存在於印度尼西亞農村的村口或村中的祖先偶像的雕刻，看來也是盛行於當時的。巴塔人在建築上，屋子的柱樑上，以及刀柄上，都施以雕刻。巴塔人和托拉查人的屋子構造，大都有個馬鞍形的屋頂，但這屋頂的挑角有如兩個水牛角，人們說它是象徵牛頭的。屋子前面刻滿著各種畫：有雙層螺旋紋和渦紋等等。還有在前部一根主要柱子上繪著日常生活，戰爭、打獵和宴會圖的。巴塔人的魔術杖是雕刻藝術的集中表現，其上雕刻了一連串的人物、動物、男人、女人、水牛、馬、鱷魚和蛇等等。而這魔術杖卻是部落頭人所擁有的。繪畫藝術也是當時印度尼西亞人所愛好的一種主要藝術。加里曼丹人的載魂船圖和極樂島圖是古代傳統的遺留。顯然，繪畫是雕刻的基礎。但繪畫在工藝美術較之雕刻應用得更廣泛。白疊工業上的蠟繪，船首和船尾用來鎮壓水靈的繪畫和我們提到過的銅鼓上的各種畫面，是最突出的。看來，沒有文字的部落總是以各種雕刻和繪畫來表現他們的生活，發表他們的思想的。
據報導：屬於玻里尼西亞系種族的紐西蘭毛利人，總喜歡在家屋前面·柱子上、窗木上及前室的門上雕刻出豐富的畫面。這種雕刻和毛利人其他雕刻一樣，也是以渦形螺旋紋及曲線紋為主的。凡是人像和動物像也是用上述這種紋飾給它圍起來的。他們屋子的屋頂同樣是馬鞍形的。雕刻中的人像總顯出歪斜的臉或有點呆氣的臉，同即度尼西亞普遍流行的石雕祖先像有很多相象之處。在他們那裡所有一切器具無不施以雕刻：不僅屋柱、棟樑、窗欞如此，戰爭用的獨木船、武器、部落頭人的棒、保存裝飾用的羽毛的箱子、船上備用的汲水桶，以及石斧的柄，都加以雕刻。
在尼科巴人里繪畫占有特殊的地位。他們有一種特別的畫板，懸在室中。畫板是用椰葉做的。他們切取葉面塗上顏色。有一種畫板，頂上繪著太陽，旁有月亮，下為星星。於是分做五段：第一段舞蹈的人，第二段樹木和家畜，第三段帆船，第四段海產物，第五段海底動物。表現他們對整個世界的認識。
但從它們的藝術風格來看，大半是自然的再現形式，急疾飛行的鳥，成列遊行的鹿，刻在銅鉞上的猛禽、太陽、青蛙以及塘鵝等等。它們有的予以圖案化，有的則由於某種觀念的支配予以象徵化，例如載魂船和羽人。這些雕刻和繪畫，並不要求形象的細節的逼真，只求它能表現出形象的特徵和性格。丹絨阿脂長方形石棺墓中的壁畫，卻以十分奇形怪狀來表現武士和水牛。這種以自然再現的藝術發展到後來和各種幾何紋飾相結合，例如羽人，不再顯示出原始的羽人的畫風而成為F形的圖案裝飾了。
就是以幾何紋飾為中心的裝飾畫，其實也同樣是一種自然之再現。在這一時期幾何紋飾中，有連圈紋、渦紋、雙層螺旋紋、四圈中心加點紋、曲線紋、波紋，偶然也有葉紋，這些文飾不能不使人想起那居住於沿海的居民在海上、河上所看到的水波及浪濤的形象。但另一方面，當時的雕塑藝術也已出現了充分現實主義的風格：沙拉亞銅鼓上的小鳥、白象和椰樹，卡伊銅鼓的狩獵場面，是非常真實而又生動的，柔格安銅鼓上部落領袖的生活畫面，也是相當現實主義的，並且有從各方面來反映他們生活的意圖。這些都表明當時印度尼西亞藝術所達到的高度。
在巨石文化的建築和雕刻藝術中，顯然有靜態和動態的(或用靜力學和動力學)兩種藝術風格。
在印度尼西亞相當普遍的祖先像，那是比較粗糙和原始的，可以歸入於立石、桌有這一類古老建築的類型中去。而象帕西馬的石像則表現出動力學的風格，它們有單個的，也有成群的。有一個人騎著象或水牛的，有一、二個大人和一個小孩騎著水牛的，也有一個大人和兩個小孩騎著象的，還有二三個人，或一男一女和一個小孩立在一頭象或水牛旁邊的，一個人鬥著一頭仰面倒著的象的，兩個人戰一條蛇的；兩頭老虎，其中一頭雌虎用爪子抓著倒在它下面一個人的頭部的。這種畜牧和狩獵場面，表現得十分生動而有力。我們在雲南晉寧出土的青銅器上也看到過這種場面，不過後者更多的人與獸，獸與獸間的博斗，而較少看到畜牧的場面。而在帕西馬石像中表現得最具特色的就是戴習的武於：形象，一切生活畫面都是以武士形象為中心而展開的。他們都有激動的姿勢，身體是扭轉的，頭傾側於一邊，或向前，或向後，強壯而有力的手臂正同某種野獸搏鬥著，或者控制著水牛和象。他們總是突出的眉嵴，圓睜的眼睛，大顴骨，凹鼻樑，扁鼻端，強勁而外突的下巴。完全是類黑人的形象。有人認為這不過是藝木的誇張，故意顯示共凶暴性質，而非類黑人形象的刻畫，這是不免曲解了的。因為屬於尼格羅——澳大利亞的人種系的種族，原來是早已存在於印度尼西亞士地上的；他們或者在我們所敘述歷史時期里還保留著帕西馬高原這個生活基地，或者同後來的印度尼西亞種族的部落融合了，那是完全有可能的。或者他們已經成為當時印度尼西亞人部落的職業武士，成為後來產生國家和王權的促進力量。
在這裡，我想抄錄恩格斯的一段話，來作為後一設想的佐證。恩格斯在《家庭、私有制和國家的起源》中說：
有一種制度促進了王權的產生，這就是扈從隊制度。我們在美洲紅種人中間就已經看到，與氏族制度並行，還形成了一種獨立自主地進行戰爭的私人國體。這種私人團體，在德意志人中間，已經成為經常性的團體了。博得了聲譽的軍事首領，在自己周圍集合一隊貪圖掠奪品的青氣人，他們對他個人必須效忠，而他對他們亦然。首領養活他們，獎賞他們，並且按等級制來組織他們；對於小規模的征戰，他們充當衛隊和戰鬥預備隊；對於大規模的征戰，他們是現成的軍官團。不管這種扈從以必然是多麼弱小，象後來在意六利奧多亞克磨下所表現的那樣，但是他們仍然包含著古代的人民自由走向衰落的萌芽；在民族大遷徙時期和遷徙以後，他們也表明自己的作用正是這樣。
看來，帕西馬的武士集團則是在自己部落為印度尼西亞入部落所征服後產生的；他們被編為部落首腦的武士，但同時又是部落的畜牧業的生產者，是一身而二任的。水牛和銅鼓的畫面和武士一同出現就是例證。
同雕刻和繪畫藝術發展的同時，音樂和舞蹈藝術也有所發展了。銅鼓以外還有皮革製成的鼓。柏任銅鼓的形制據稱是「莫科」形的，即象腳形的。這種象腳形的銅鼓，也見之於萬隆的銅鑄工地和佛羅勒斯。但在中國西南地方，象腳鼓大都是皮草制的。看來象腳形的銅鼓是象腳鼓的仿造。而在當時印度尼西亞的某些部落中也許正使用著象腳鼓這種打擊樂器。在達雅克人的載魂船圖和極樂島圖上，偶有銅鼓形的畫面；但更多的是銅鑼。銅鑼為印度尼西亞人的重要打擊樂器看來是肯定的。在載魂船圖上還可以看到木琴似的打擊樂器。它可能當時已經出現了；到了後代，更改鑄為銅琴(由長短不同的銅片構成)成為宮廷樂器的。
從玉縷銅鼓和東山靴形銅斧的紋飾上，看到有吹笙似的樂器的人，又有鳴響四支竹管似的樂器的人。這或者是蘆笙和「安克隆」一類的吹奏樂器。「安克隆」是現代西爪哇人著名的樂器。據萊佛士在《爪哇史》中講到：加里曼丹的達雅克人在遊獵時候，往往舉行鳥祭，以定遊獵的去向；當遊獵隊伍前進時，就鳴響著「安克隆」引路。蘆笙則至今還盛行於中國西南少數民族地區，舞蹈時往往同象腳鼓合奏。看來，當時印度尼西亞的某些部落也已有這些樂器了。
但作為當時印度尼西亞各部落思想意識集中表現的，那是當時的宗教思想。當時印度尼西亞人的宗教意識還是以萬物有靈為基礎的，但也隨著社會的發展，階級分化的出現，出現了天神觀念和巫覘魔法觀念(即被稱為薩滿教的),但這-·切卻部是在對立的發展中產生的。
探尋當時宗教意識和原始信仰的發展，可以看出這樣一種對立關係：我們知道原始的古印度尼西亞人也有圖騰主義，即以某一種動物或植物為氏族名稱的圖騰。這是對自然崇拜的一種表現。但另一方面，古印度尼西亞人在中石器時期已有手印畫出現，這是對人類的手具有征服自然的力量的歌頌和崇拜(不管它是自覺的或不自覺的)。而在新石器時期古印度尼西亞人又有對次等寶石作成的石鏈和石斧的崇拜，把它們作為祭儀中重要供祭品。任何工具都是人類的乎的延長。這一對石斧和石錛的崇拜也是對手的崇拜的繼續。這一崇拜無疑對自然崇拜(以及圖騰主義)處於密切對立的關係上的。自然以它的威力壓迫人類，而人類則又以工具征服自然。就在這樣關係中，隨著氏族部落的擴大，生產的發展，部落制度的確立，部落首領權力的增強，於是有了銅鼓和銅鉞，有了巨石文化的出現。銅鼓最初是對保衛部落而死戰士的慰靈。銅鼓和銅鉞是部落團結力量的標誌，是祭祀中通神慰靈的工具。巨石文化中的桌石、石地壇和立石、是部落集會之所，也是禱告天神，獎飾戰爭或公眾事業有功人物的標誌。石地壇是天神.自然力的象徵。這樣，同部落領袖權力上升的同時，也出現至高無上的天神觀念，逐漸構成一套宗教思想體系。
開始有世界創造論出現。據民族學者報導：在印度尼西亞東部群島(從佛羅勒斯開始的東南群島到西南群島及它的鄰近諸島，卡伊群島，塔寧巴爾和阿魯，馬魯古和蘇拉威西),都流傳著天公(太陽)地母生萬物的傳說。人類、動物、植物都是天公地母所生的。但在尼亞斯人中卻流行著這樣的一種神話：據稱最初是沒有世界，也沒有土地的，只有「混沌」一團。以後「混沌」分裂了，女神出世了。這女神便創造了世界。再以後，石頭拆裂了，出現另一位女神，就是人和生物的古母親出世了。這第二位女神雖是不嫁，卻出生了四個子女，是兩對孿生兒，每次一男一女。兩對孿生兒出生時便自相結婚成為夫妻。小的兒子後來名為Lowalangi,統治天堂；大兒子Latura,統治地下。兩方發生爭鬧，前者便向地上丟石頭，經過九日之後，Lawalangi再婚一次，是他哥哥的李生姐妹。他們這一對配偶便成為人類的祖宗。這第二妻所生的一個胎，是圓形的，沒有手足。胎分為兩半，一半出一個男孩，一半出一個女孩。這對男女結了婚，產生第一個人，名為Hulu。這個神話也包含著天公地母產生人類的意義。但似乎更多反映了原始人類的群婚的事實。
但普遍流行於印度尼西亞的是七重天的觀念。這觀念可能由於占星術的發展，知道了五個行星，再加上日月而成的。「七」成為古代印度尼西亞人的神聖數字。有人認為這是從巴比倫和印度流傳到印度尼西亞的，還流傳到玻里尼西亞。
在玻里尼西亞的塔希提一個石地壇的建築，就有七個階層，象徵七重天。據紐西蘭毛利人傳說，天地萬物是七柱神所生的。
這就是——
「羅一諾」:掌耕作之神；
「塔內」:掌人間、森林，禽鳥之神；
「塔納羅阿」:大洋及魚類之神；
「塔·布利·馬·德阿」:掌風及暴風雨之神；「哈米阿」:掌羊齒植物之根及野生食物之神；
「魯阿伊·莫科」:掌火山及地震之神；
「特·馬塔·鳥艾納」:人類及戰爭之神。
上述七神未出世時，天地未分，天公地母緊緊擁抱，黑漆一團，諳神迷惑，無所適從。「塔內」神逆身而立，頭頂地，腳支天，天地乃分。四肢成為樹木，支柱了天，以是天在高處，為念與地母分離，其淚即成為雨。「塔內」神又以土捏成一女像，吹息之使有生氣，遂以為妻，乃生男女，成為人類的神先。
事實上七重天的觀念是同印度尼西亞人的農業生產發展有密切關係的。據報導；尼亞斯人的計年法是從昴宿，即當地人名為柴臘星出現算起的。據他們傳說，以前有七個孩子(即昴宿七星)到天上去，他們的父母和一個奴隸(獵戶座星)跟在後面。當地人看昴宿出現一個月，便開始種植。他們計算年度便是從這昴宿出現到下次再出現的時間。因之每收穫一次，六個月便代表一年。這種計時法中便包含有昴宿七星的觀念。
總之，當時印度尼西亞人的宗教主要是以天神觀念為中心的。天神觀念是自然崇拜的升華，在銅鼓則表現為對太陽的神聖觀(即鼓面上的光暈),在巨石文化中則表現設在高山上的石靈座和石地壇，和桌石的祭奠等方式。據稱：在石地壇的場地上除桌石、立石和石靈座外，還有石祭柱(或者木做的)。當部落居民集會議事或祭禱時，就把上祭的水牛縛在祭柱上作為犧牲。巨石文化部落人們相信，從作為犧牲的水牛身上解放出來的魔力能夠打退惡靈對人們的危害。因為他們認為一切自然物都是有靈的，有的是善靈，而有的則是惡靈，前者造福人類，後者為害人類。這在實際上不過是人們對自然惠賜和自然災害在頭腦中的反映。但以水牛的力量來祛除惡靈之為害，正同農業部落之崇拜米之靈(即米母親)一樣，這是人類對自然物的再創造(畜牧業和農業生產)的不自覺的崇拜意識的反映。
但在部落內部階級分化趨勢日益明顯的時候，對天神的獻祭不僅是部落首腦的權利，而且成為他們力足以通神的表現了。於是部落里出現了祭司階級，即所謂「帕旺」.(Pawang)。
在古代印度尼西亞的部落里，有的部落的行政首腦是和祭司分權的。而有的部落則是合一的。後者被稱為達督。祭司不僅知道巫術，也知道醫木，這樣所謂薩滿教義也就出現了。他們還瞎編出一套巫咒用來威嚇部落成員，鞏固自己的權力。這種巫咒有些部落是很長的，往往是禱告靈魂上天國去的。天國和地獄觀點也有了萌芽。有一段托拉查人的巫咒是這樣唱著的：
在此虹橋電光之船，
渡上那裡的虹橋，
再趁著飛快的風，
真向那天國前進。
為此驅逐一切災難，
我們積集著強大的精靈，
用尖銳的眼守衛著；
注意所有財產；
不使我們迷失方向，
和失掉我們宗旨。
神明遠在天上，
在那裡看著我們；
包有萬物的天國，
自有它天帝的法則。
可是部落制度的發展和鞏固也必然引起它和氏族公社的矛盾。這種矛盾也反映右氏族公社的風習上。氏族公社由圖騰而發展為對氏族祖先的崇拜。在印度尼西亞人里，祖先崇拜的觀念是非常強烈的，這大概是古代的傳統。他們或者用木頭或者用石頭雕成祖先像，供奉在一村的入口處或村中。這種祖先像大概是村落的創建人。祖先崇拜和天神禮拜看來是部落和氏族公社在原始宗教意識中的反映。